Conservare il Futuro secondo Chiara Bertola

Abbiamo intervistato la curatrice Chiara Bertola in occasione dell’uscita del suo libro Conservare il futuro in cui ripercorre i suoi (primi) 25 anni di lavoro con 30 artisti internazionali alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia, dove dal 1997 è Responsabile per l’arte contemporanea. Chiara ci piace molto perchè ha un entusiasmo che nell’arco della sua lunga carriera non si è mai affievolito. Non mette distanza con chi è più giovane o chi si approccia a questo lavoro, ma ne valorizza gli sforzi insegnando in vari corsi di formazione, dallo IED alla Scuola per Curatori di Aurora Fonda. Ma soprattutto ci racconta il suo personale metodo di curatela, dove “curare” significa “prendersi cura”, che alla base ha l’ascolto dell’artista, lo scambio, la fiducia reciproca, ma anche “partecipare” alla creazione, che implica il continuo voler imparare e mettersi in gioco.
Puoi raccontarmi come è nata l’idea di scrivere questo libro?

Innanzitutto voglio precisare che il libro esce grazie al contributo di The Italian Council ed è edito da Bruno Edizioni di Venezia. Ci tenevo fosse un editore veneziano: loro sono uno studio grafico e una giovane casa editrice, con cui avevo già lavorato ai cataloghi di Elisabetta di Maggio e Giovanni Anselmo. Come è nato il libro? Ho sentito il bisogno di ripercorrere 25 anni di lavoro alla Querini Stampalia. Leggo sempre che i direttori e curatori di musei dicono che bisogna stare poco negli stessi luoghi e fare tante esperienze. Io invece ho fatto esattamente l’opposto e sono stata 25 anni nello stesso posto. Allora mi sono detta: forse mi devo chiedere perché? quali sono le caratteristiche che hanno fatto in modo che rimanessi lì e che cosa ne ho tratto? Avendo scritto i cataloghi di tutte le mostre, mi sono accorta inoltre che – scrivendoli in anticipo sull’apertura di ciascuna – non avevo mai raccontato il “post”. Ho quindi messo a fuoco i 32 progetti realizzati in questi 25 anni, e allo stesso tempo ho capito cosa significa per me “curare” e lavorare con gli artisti in un luogo complesso com’è la Querini, che – ricordiamolo – non è un white cube. Ho scoperto molte cose che non mi erano chiare, come il fatto di aver inventato un metodo. Questo libro però vuole essere un dispositivo energetico per il futuro, non è un testamento! Infatti per la presentazione del volume che si è tenuta alla Querini (abbiamo organizzato tre presentazioni: una a Tours in Francia, una a Berlino e una a Venezia) ho coinvolto la Scuola per Curatori perché volevo che fossero proprio gli studenti a farne la regia.

Come è nata questa lunga collaborazione con la Querini? E’ effettivamente singolare avere un rapporto di fiducia così!
E’ vero: è una relazione che si è costruita nel tempo. All’inizio non c’era un posto per me alla Querini, nel senso che non era uno spazio dedicato all’arte contemporanea che aveva un posto per un curatore. C’era un minimo interesse iniziato da Mazzariol quando era direttore, c’era l’intervento di Carlo Scarpa che rendeva più contemporaneo lo spazio antico del museo, ma non c’era una programmazione contemporanea internazionale. E’ stato Giorgio Busetto il primo a darmi fiducia. Però dovevo trovare lo spazio, e così una delle prime cose che ho fatto è stata allestire un’opera di Joseph Kosuth sulla facciata del Palazzo. E allora ho capito che forse gli spazi si potevano trovare dentro altri spazi, non nel “recinto” per l’arte contemporanea. Poi Busetto mi ha dato la responsabilità del riallestimento del museo antico, con l’obiettivo di riportarne l’atmosfera della casa, e quindi sono stata tantissimo tempo nei depositi, con le restauratrici e le colleghe di allora a cercare le decorazioni, tirare fuori il mobilio, ecc … Passando molto tempo lì dentro ho capito che ogni piano della Querini ha un’atmosfera diversa, quasi un’epoca diversa: è un palinsesto temporale molto interessante. Per gli artisti contemporanei questo rappresenta quel “di più” che è difficile da trovare. Tutte le volte che gli artisti visitano la Querini ne sono affascinati. Come curatrice a me interessava dare la possibilità agli artisti di spostarsi all’interno del proprio linguaggio. E quindi di fare un’esperienza nuova, non di limitarsi ad organizzare il trasporto e installare un’opera. A me interessa privilegiare il dialogo con l’artista e quindi di diventare quello specchio che dovrebbe essere sempre il curatore: cioè fargli vedere il suo lavoro, perché normalmente l’artista non lo vede. Ci deve essere una voce esterna che dice “fatti in là che te la metto a posto io quell’opera, te la metto in tensione io”. E quindi per farla breve in Querini ogni volta è stato diverso, ogni volta gli artisti mi facevano vedere delle cose che io non avevo mai visto, ogni volta ne veniva fuori qualcosa di potente…e alla fine sono passati venticinque anni.
Mariateresa Sartori, Dire il tempo, 2019
Guardando alla tua esperienza si vede che ci sono dei nomi ricorrenti. Cos’è che rende alcuni artisti più interessanti di altri, come nasce questa affinità speciale?
Ci sono degli artisti che sono degli amici / delle amiche, ma non solo, sono anche dei maestri / delle maestre. Il rapporto è biunivoco: io avevo bisogno di loro e loro avevano bisogno di me, io ero guida ma anche allieva: c’è stato un bellissimo scambio. Abbiamo dapprima creato un vocabolario comune, un linguaggio. E così si è instaurata una fiducia con artisti anche molto importanti e conosciuti, come Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Kiki Smith, Mona Hatoum, Marisa Merz, Jimmie Durham, Giovanni Anselmo, Roman Opałka, Danh Vō – solo per citarne alcuni! – e questa cosa a me ha dato grande soddisfazione. E’ stato bellissimo vedere come quel mio ruolo venisse riconosciuto, che anche quegli artisti così importanti del mio sguardo e della mia opinione se ne facessero qualcosa. Questa per me è la gratificazione più grande che un curatore può avere. E poi ci sono delle artiste che vivono a Venezia con cui sono cresciuta e che conosco sin dai tempi dell’università e che non ho mai lasciato: Elisabetta di Maggio, Maria Teresa Sartori, Maria Morganti. Abbiamo imparato insieme a fare i rispettivi mestieri, aiutandoci reciprocamente ognuna dalla propria prospettiva. Per me non c’è altro modo di fare una mostra. Non riesco a guardare sul catalogo, scegliere, mettere insieme le opere… Ho bisogno di passare attraverso un’esperienza di conoscenza, di scambio: ho bisogno di imparare. Se non faccio questo non viene fuori niente di nuovo e non riesco a fare la mostra, viene solo un buon allestimento, una buona confezione.
E il lavoro con i giovani?
A 30 anni sono stata Presidente alla Bevilacqua La Masa e mi sono occupata di giovani artisti: è stata un’esperienza importante. Il lavoro alla Querini è stato stabile, ma nel frattempo mi sono occupata anche di altre cose, e il lavoro con i giovani è stato sempre presente: ad esempio ho collaborato per quindici anni con il Premio Furla. E’ stata una bellissima esperienza. Aiutare, dare delle opportunità agli artisti italiani più giovani da curatrice è stato per me fondamentale. Ho sempre sentito quanto fossero poco visti e messi in condizione di fare delle cose. Trent’anni fa gli accessi ai luoghi dell’arte contemporanea non erano così tanti e immediati. Trovare la strada giusta per un artista è sempre difficile, ma ora il mondo si è allargato, le residenze sono ovunque e il mondo è a disposizione, tutti parlano inglese. Allora non era così.
Giovanni Anselmo, Senza titolo, invisibile, dove le stelle si avvicinano di una spanna in più…, 2017 Jimmie Durham, Venice: Objects, Work and Tourism, 2015
Chiudiamo questa intervista con una domanda sulla mostra di Edmondo Bacci alla Collezione Guggenheim: come ci spieghi questo progetto?
Bacci è stato il mio oggetto di tesi, quindi è un artista che conosco benissimo. Io però sono abituata a lavorare con artisti vivi, quindi in questo caso sentivo una maggiore responsabilità perché dovevo dare voce ad un artista che non c’era più. Ma avevo dalla mia parte la libertà di una curatrice che che crede molto nel miracolo dell’arte con una modalità di lavoro e una vivacità che nella composizione di una mostra classica non c’è. Lì ho messo alcune condizioni: dare spazio ai dipinti, quindi ho tolto i vetri e le cornici. Volevo far rivivere in maniera nuova il lavoro di Bacci. L’opera deve parlare, deve essere parlante. Ma anche l’approfondimento critico che trova spazio nel catalogo deve dire delle cose inedite. Per questo ho invitato a scrivere del lavoro di Bacci due critici che potevano vedervi delle cose nuove: Berry Schwabsky e Riccardo Venturi, e credo che l’esperimento sia perfettamente riuscito.
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