Narrazioni che si incrociano: 'Asteroid City' alla Fondazione Prada

Un confronto tra la visione cinematografica e la visione espositiva dell’ultimo progetto di Wes Anderson

Il mondo del cinema, come quello dell’arte, sono ricchi di elementi complessi che contribuiscono alla creazione di narrazioni accattivanti ed esperienze coinvolgenti. Tra questi elementi, scenografie e location hanno sempre giocato un ruolo fondamentale. Asteroid City, l’ultimo lavoro di Wes Anderson ora in mostra negli spazi della Fondazione Prada a Milano, sembra suggerire che l’influenza di questi aspetti stia oggi travalicando il mero campo cinematografico e che essi possano avere un impatto esteso all’interno dell’industria culturale contemporanea.

Attraverso un confronto tra la visione cinematografica e la visione espositiva di questa recente produzione hollywoodiana, questa riflessione vuole descrivere brevemente tali dinamiche e provare a capire come l’esposizione partecipi del processo di riposizionamento culturale dell’istituzione milanese.

Un film in forma di mostra

Con il suo set di primi piani astratti, stagliati sullo sfondo della meseta spagnola di Chinchón e Colmenar de Oreja, il film di Anderson si presenta già di per sé come una sorta di esposizione: la presentazione di una collezione di fondali nei quali si svolgono le “scene” del racconto cinematografico e gli episodi in cui vengono scritti, elaborati e presentati al pubblico, il copione e la rappresentazione teatrale che stanno alla base della vicenda narrata. Il film, infatti, è una sorta di racconto nel racconto, la trasposizione per lo schermo di una pièce teatrale di successo intrecciata alla vicenda della sua stesura e del suo allestimento sul palco.

Nel corso del film i personaggi/interpreti si muovono tra oggetti scenografici fittizi, isolati nello spazio, entrando e uscendo dal set, dal palco, o addirittura dal teatro stesso in cui la pièce sarebbe in corso di svolgimento. L’ambientazione delle quinte bidimensionali tra cui essi si muovono è idealmente simile a quella del celebre Dogville di Lars von Trier. Ma, nello stile rigoroso di Anderson, non vi è mai spazio per “chiarimenti” che rivelino la reale topografia del set per mezzo di riprese dall’alto o inquadrature diagonali. Tutte le inquadrature sono frontali e l’effetto di straniamento non viene impiegato per dare al pubblico gli strumenti di un’autonoma presa di coscienza. Esso è qui solo uno stratagemma funzionale a consentire ai personaggi/interpreti la possibilità di comprendere le ragioni del loro agire e i motivi per i quali l’autore della pièce ha scritto una specifica scena.

Jeremy Dawson – produttore cinematografico e artista degli effetti visivi di questo e altri film di Anderson – ha dichiarato che il regista ha scelto di montare il set nella location spagnola non solo per il fatto che questo luogo aveva l’aspetto di un deserto, ma soprattutto perché il sito era estremamente piatto e il suo orizzonte risultava privo di ostacoli. Anderson ha anche fatto coprire il suolo con la terra rossastra proveniente da una cava vicina ed esaltato tecnicamente il carattere nitido e terso della luce che domina questa landa arida e polverosa. Se si fa attenzione, solo nelle scene di finali, mentre il film si conclude con la partenza dei protagonisti, si intravedono, in lontananza, dei profili bruni. Quei rilievi che chiudono l’altopiano sono l’unico dato reale del set. In sostanza quel luogo è un ampio teatro di posa a cielo aperto, impiegato per la sua neutralità e astrattezza.

Una mostra in forma di film

Nelle sale dell’esposizione la raffinata simulazione teatrale che anima la pellicola è assente. Percorrendo la mostra ci si ritrova in un ambiente simile al magazzino dei teatri di posa, ma nel quale oggetti e fondali sono disposti in modo ordinato. Non si avverte la sensazione di trovarsi all’interno di un set cinematografico o su un palcoscenico, come forse sarebbe accaduto se l’allestimento avesse trovato posto sul Podium della Fondazione. Decostruiti, più che ri-costruiti, nei lunghi e stretti saloni della Galleria Nord, gli elementi del set si susseguono in un accostamento paratattico di episodi e invenzioni separate. Qualcosa che evoca intenzionalmente l’ordine scenografico dell’approccio tassonomico di Wes Anderson alla narrazione cinematografica: un accostare sequenze, l’una staccata dall’altra, come tante autonome scenette, tanti piccoli “teatrini” conclusi in sé.

La sensazione che si prova visitando la mostra è che i suoi ideatori intendano comunicare soprattutto un’assenza, come se tutto fosse lì, ma mancasse sempre qualcosa… Tutto è separato, tutto è disgiunto, in un “s-montaggio delle attrazioni” che esalta la mancanza dell’altro aspetto caratterizzante il cinema di Anderson: la presenza di star cinematografiche e attori feticcio.

Acritica e apodittica, la mostra espone l’artigianale banalità del set cinematografico. Esplicitando quanto la reificazione trasforma in eccezionale quello che al luna park è baraccone, essa disvela efficacemente quanto l’essenza del cinema consista proprio in ciò che il pubblico non vede mai, nell’apparato tecnico, produttivo e comunicativo.

Se l’opera cinematografica è selezione di brevi momenti di vita chiamati, nel linguaggio cinematografico, “actions”, e il loro montaggio in sequenze che fanno scaturire senso e narrazione, quello che l’esposizione sembra proporre è la messa in atto di una logica inversa. Estraendo gli elementi architettonici e gli oggetti di design dal loro contesto narrativo e collocandoli in uno spazio a sé, essa, di fatto, propone al visitatore di compiere un’analisi degli sfondi, che faccia emergere la realtà produttiva che li ha creati. In questa decostruzione, il discorso curatoriale si concentra sull’artigianato e sull’abilità artistica dietro le componenti architettoniche del cinema.

Separando gli elementi dall’insieme, invita gli spettatori ad apprezzare il meticoloso lavoro “sulle” quinte e il rigore necessario per creare l’illusione cinematografica, rivelando gli oggetti di design e l’architettura come opere d’arte autonome.

Da intrattenimento a cultura

Dopo una prolungata indagine sui media, ci risulta che nessuna recensione italiana della mostra abbia rilevato il fatto che quella che ora prende posto negli stabili della Fondazione Prada sia la riproposizione di una produzione già allestita altrove. Infatti, come già accaduto con The French Dispatch e Island of Dogs, il regista texano e i suoi produttori hanno deciso di promuovere l’uscita del nuovo lungometraggio realizzando un’esposizione con le scenografie del film. Asteroid City è il primo di questi episodi ad atterrare in Italia.

A Los Angeles, la società di distribuzione Focus Features aveva trasformando il celebre Landmark Theatres Sunset di West Hollywood in una “vera e propria città di asteroidi per un’esclusiva esperienza immersiva di due settimane”. Come dichiarava il testo di presentazione del sito web – da cui sono tratti tutti i virgolettati di questo paragrafo – il “pop-up” includeva proiezioni in anteprima del film in tutti e cinque gli schermi del cinema per le prime due settimane della sua corsa nelle sale e l’opportunità di interagire con le scene. “Ricca di colori vibranti e dell’estetica unica che rappresenta un film di Wes Anderson, questa singolare esperienza trasporterà i fan in un altro mondo. I clienti avranno l’opportunità di esplorare di persona la città immaginaria di Asteroid City mentre scattano foto con ricostruzioni di set, oggetti di scena del film e esposizioni di costumi… e in tutto lo spazio saranno presenti elementi interattivi ispirati alla città immaginaria del film”.

A Londra, l’esposizione è stata accolta con modalità simili presso i 180 Studios, una sorta di centro culturale commerciale sullo Strand, dove hanno sede eventi e produzioni “premium”, come feste, eventi in live streaming, esperienze brandizzate, produzioni video e di virtual reality, oltre che gli uffici di Dazed e TikTok. Anche qui, come già a Los Angeles, i visitatori avevano l’opportunità di cenare presso il ristorante immaginario degli anni ’50 presentato nel film, il Luncheonette, dove potevano “assaporare deliziosi piatti americani, inclusi frappé in stile retrò”.

Se è vero che a Milano il ristorante è assente, non si può fare a meno di tenere conto che nelle tappe precedenti la mostra sembra essere stata presentata in contesti espositivi essenzialmente dedicati al puro entertainment. Ora, si potrebbe discutere se l’arte non sia sempre in larga parte una sorta di divertimento per classi più o meno colte e abbienti, ma è chiaro che la tappa italiana è la prima nella quale si abbia a che fare con una mostra installata in un’istituzione “colta”, dedicata in modo prioritario all’arte contemporanea ai suoi più alti livelli.

La “realtà del cinema” come progetto istituzionale

Concluso bruscamente il “progetto celantiano”, la Fondazione pare aver ri-centrato il proprio interesse verso impegnativeindagini socio-esistenziali dedicate ai processi cognitivi, alle condizioni del pensiero, alla biologia, e ora, nella mostra in corso a Venezia, perfino al clima. Questo processo ha vissuto recentemente un ulteriore passaggio grazie alla esplicitazione dell’esistenza di un comitato scientifico (di fatto già attivo da tempo, dato che i membri sono collaboratori stabili dell’istituzione) per la scelta dei temi e delle modalità espositive della Fondazione.

In questo nuovo scenario un spazio non irrilevante sembra avere quella che potrebbe essere definita come l’indagine della “realtà del cinema”, ovvero non tanto una curiosità per registi e film, ma piuttosto un insistito interesse sull’esibizione della finzione scenica, sull’aspetto fisico dei luoghi in cui i realizzatori dei film concepiscono e producono i propri lavori, le conseguenze reali e fittizie degli immaginari cinematografici, e come questi possano essere coinvolti per ridefinire allestimenti, ricollocare culturalmente e socialmente oggetti storico-artistici.

Questo interesse è presente sin dall’inizio dell’apertura della sede di via Isarco, basti pensare che qui i visitatori hanno l’opportunità di pranzare presso il Bar Luce, che pur non avendo a che fare con le atmosfere da American Graffiti del Luncheonette, ha il vantaggio di essere stato ideato direttamente da Wes Anderson già quasi dieci anni fa. Ad un livello più programmatico la ricerca si è espressa attraverso le esposizioni che hanno visto il coinvolgimento di registi come Alexander Kluge (The Boat is Leaking. The Captain Lied, 2017), David Cronenberg (Cere anatomiche, 2023) e, ovviamente, Wes Anderson (Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures, 2020), ma appare presente anche nell’approccio con il quale sono stati sviluppati alcuni dei contributi di Francesco Vezzoli e perfino la “grotta” di Thomas Demand. Essa trova infine conferma recente nella ricostruzione dello studio-abitazione di Jean-Luc Godard, Le Studio d’Orphée, la dedicazione al regista franco-svizzero della sala cinematografica aperta nel 2018, e soprattutto dell’intensificazione della programmazione cinematografica orientata a offrire un servizio al tessuto locale della città.

Considerare Asteroid City alla luce di queste produzioni dell’istituzione milanese nei suoi diversi spazi museali (Milano, Venezia, Shanghai, Tokyo) rende evidente un campo di azione meno banale della promozione di un prodotto cinematografico in uscita nelle sale. Anche se certamente più esplicito nel segnalare la continuità tra istituzione e azienda, il lavoro di illustrare i meccanismi della creazione di immaginari per mezzo della costruzione artigianale e della materialità delle invenzioni (nella mostra sono totalmente rimossi i riferimenti e la presenza al ruolo predominante che hanno le tecnologie digitali nel completare e ottenere quello che poi sullo schermo si vede), permette di inserire e rivelare aspetti inattesi anche in questo episodio apparentemente spurio e laterale. Proprio il fatto che si tratti di una “riproposizione” dichiara che l’avere un programma chiaro e persistente può aiutare a ridefinire anche un’iniziativa apparentemente nata con altri intenti.

Se vogliamo tirare le somme per dare un giudizio, si tratterà dunque di capire il senso più ampio di questo progetto di ricerca. L’immaginazione creativa e artigianale della settima arte potrebbe costituire un approccio di ricerca affascinante per collegare diversi filoni e, in definitiva, sostenere il valore creativo dell’industria della moda ancora per molto tempo. Questo conferma l’originalità e l’inventiva della Fondazione Prada rispetto alle istituzioni analoghe legate ai mecenati della moda – nate negli anni Ottanta con la Fondation Cartier – e suggerisce alcune delle carte che questa potrebbe giocare durante il passaggio generazionale al vertice del gruppo.