Alfredo Volpi, straniero ovunque. Al Pecci

Al Centro Pecci di Prato una delle più belle sorprese della primavera artistica italiana

La mostra che il Centro Pecci dedica ad Alfredo Foguebecca Volpi (Lucca, 1896 – San Paolo, 1988) rappresenta una delle più belle sorprese della primavera artistica italiana. Non solo l’esposizione permette di riscoprire in modo compiuto ed esteso un artista importante, quanto poco conosciuto al di fuori degli ambiti geografici in cui ha operato, ma per il fatto che i temi che essa solleva costituiscono una verifica dei contenuti che stanno per essere al centro del dibattito culturale. Non è infatti possibile visitare la mostra pratese senza stabilire una connessione immediata con il programma proposto da Adriano Pedrosa per la Biennale Internazionale d’Arte di Venezia e presentato sotto il titolo Stranieri ovunque. Un progetto curatoriale che, negli intenti del suo ideatore, è un’indagine internazionalista sui temi delle ricerche del contemporaneo in contesti non occidentali, con l’intento di rovesciare la gerarchia dei valori dominanti e la genealogia stessa dell’arte moderna e contemporanea, descrivendone priorità e storie.

Non è però la comune cittadinanza brasiliana ad associare il lavoro di Volpi a Pedrosa, o il fatto che proprio il secondo riporterà a distanza di molti decenni alcune delle opere di Volpi a prendere posto nell’esposizione veneziana (nella sezione sulla diaspora italiana), ma perché, attraverso la chiave della monografica – che indaga l’insieme della produzione di un artista nell’arco della sua vita e la inserisce nel contesto di produzione – la mostra al Pecci consente di cogliere in maniera approfondita come sia svolto e in cosa sia concretamente compiuto quel rovesciamento della piramide delle arti nelle ricerche creative nelle nazioni coloniali, emergenti e di quello che una volta era chiamato, sprezzantemente, il terzo mondo.

La scelta di portare Volpi a Prato non è casuale e risponde all’esigenza di connettere le opere con le radici tanto creative che familiari dell’artista in occasione del 150° anniversario dell’inizio della immigrazione italiana in Brasile. Un paese che non solo ha costituito una delle principali destinazioni per gli italiani “con la valigia di cartone” ma che ha visto costoro influenzare significativamente la costruzione della cultura meticcia nazionale, in particolare a San Paolo, di fatto la più grande metropoli italiana al di fuori della penisola. E proprio in questa città Volpi ha svolto la sua carriera di artista. Nato a Lucca, ma subito portato dalla famiglia in Brasile, la vicenda personale di Volpi coincide con quella della creazione di un’arte modernista, attraverso un percorso popolare e sociale e non nazionalista, che alimenterà anche l’immagine del Brasile come modello di sintesi umanista per le arti tanto influente tra la metà degli anni Trenta e Cinquanta.

Dopo gli studi professionali per diventare imbianchino, Volpi si interessa al valore artistico della pittura fino ad entrare nel gruppo Santa Helena, un gruppo artistico marginale, costituitosi come una reazione contro l’enorme pregiudizio che esisteva nei confronti degli immigrati poveri, che provenivano non solo dalle preesistenti famiglie dell’élite brasiliana, ma anche da immigrati che si erano arricchiti in Brasile. Pregiudizio emerso chiaramente in numerose critiche rivolte al lavoro del Gruppo, delle associazioni moderniste di pittori – come il Clube dos Artistas Modernos (CAM) o la Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) – formati da intellettuali e membri dell’élite di San Paolo, che si tenevano a grande distanza dai membri di Santa Helena e dagli altri gruppi proletari, di cui avevano poca o nessuna conoscenza. Nel 1937 la mostra della cosiddetta Famiglia Artística Paulista, che comprendeva anche il Gruppo di Santa Helena, attirando l’interesse di Mário de Andrade il teorico dell’antropofagismo – una strategia creativa che utilizza il mito del contatto razziale in Brasile per formare un’identità autonoma nell’intento di  liberarsi dall’eredità coloniale appropriandosi e proiettandosi sulle forme popolari afro-brasiliane e indigene, mirando anche a raggiungere un fascino cosmopolita – e che Pedrosa ha anche proposto a sostegno della Biennale da lui immaginata.

Installation view, Alfredo Volpi, courtesy Centro Pecci Prato ©photo Ela Bialkowska OKNO studio

È in questo decennio che l’artista inizia a distaccarsi dall’approccio naturalistico, abbracciando una tavolozza di colori più vivace grazie all’utilizzo della tempera all’uovo. Questa scelta tecnica non solo gli permette di esaltare la pennellata come elemento distintivo del suo stile ma anche di appiattire le facciate dell’architettura vernacolare, trasformandole in composizioni geometriche bidimensionali che dialogano con lo spazio pittorico in maniera innovativa.

Le facciate, divenute simbolo della ricerca formale di Volpi, sono gradualmente ridotte ai loro elementi essenziali, assumendo una natura quasi metafisica. L’architettura si trasforma in motivo popolare, elevato a forma senza tempo attraverso la semplificazione e la ripetizione schematica. Ciò permette a Volpi di esplorare la tensione tra pieno e vuoto, positivo e negativo, in una costante ricerca di asimmetria e variazione ritmica che conferisce dinamismo alle sue composizioni.

A partire dagli anni Cinquanta, l’approccio di Volpi diventa ancor più radicale, con un trattamento totalmente bidimensionale delle facciate che evidenzia la sua volontà di distaccarsi da una rappresentazione illusionistica dello spazio. Le sue composizioni, pur mantenendo un legame con l’architettura e gli elementi decorativi, si spingono verso l’astrazione, dove il colore acquista un’autonomia narrativa e diventa il protagonista assoluto dell’opera.

La fase concreta di Volpi, caratterizzata dall’uso di motivi geometrici astratti che attingono dalla cultura popolare e dall’ornamentazione architettonica, rappresenta un punto di incontro tra figurazione e astrazione, tra l’attenzione per il dettaglio artigianale e la ricerca concettuale. Questa sintesi tra diversi poli espressivi è particolarmente evidente nelle sue celebri bandierine, che da semplici oggetti festivi diventano pretesti per esplorazioni cromatiche e composizioni geometriche infinite. Grazie a una formidabile serie di tavoli/vetrine che per ogni sala riaccompagnano – quasi come delle “mostre nella mostra” – le opere esposte al contesto dell’epoca, esponendo documenti autografi, rotocalchi, fotografie e testi originali, la mostra al Pecci mostra bene l’evoluzione di Volpi dal figurativismo neo-impressionista al concretismo e all’astrattismo poetico che contraddistingue la sua opera e di cui sono celebri le cosiddette “bandierine”. Elementi figurativi ripresi dal mondo popolare delle feste di quartiere e delle celebrazioni dei santi patroni. Nel suo intento di recuperare l’elaborazione da parte di Volpi dell’arte figurativa italiana nel contesto meticcio della nuova frontiera brasiliana, la mostra curata da Christiano Raimondi con l’assistenza di Daniel Donato Ribeiro e il significativo contributo scientifico di Virginia Magnaghi, individua anche l’elemento che sembra essere stato all’origine di queste figure nel dettaglio di una battaglia di Paolo Uccello.

Alfredo Volpi, Senza titolo, tardi anni Cinquanta, tempera su tela. Collezione privata, San Paolo, Brasile

Proprio Virginia Magnaghi, nel contestualizzare la mostra dedicata ad Alfredo Volpi, approfondisce ulteriormente il legame dell’artista con le sue radici italiane e il significato profondo del suo ritorno in Italia nel 1950. Questo viaggio non è soltanto un momento di riconnessione con il paese natale, ma diventa un’occasione di incontro e confronto diretto con le opere e i maestri dell’arte italiana, da quelli del passato a contemporanei come Carlo Carrà e Giorgio Morandi. Magnaghi sottolinea come questo ritorno sia stato cruciale per Volpi, permettendogli di riscoprire e riappropriarsi della maestria tecnica e della sapienza artigiana che caratterizzavano tanto l’antica tradizione pittorica italiana quanto la produzione degli artisti italiani contemporanei che apprezzavano e studiavano i maestri del passato. Questa “maestria tecnica”, intesa anche come un valore politico, rappresenta per Volpi un filo conduttore fino a influenzare la sua scelta di dedicarsi alla tempera, tecnica che manterrà per tutta la vita e che simboleggia un ritorno alle origini della pittura, alle sue regole fondamentali e alla “alchimia dei colori”.  La scelta di Volpi di utilizzare la tempera non è casuale ma rispecchia una ricerca di autenticità e di connessione profonda con la tradizione, nonostante la tecnica possa apparire, a un primo sguardo, in contrapposizione con le tendenze artistiche contemporanee. Magnaghi evidenzia come, nonostante l’ammirazione per Giotto (proposto ai “primitivisti” italiani da Lionello Venturi), Volpi fosse particolarmente attratto da artisti considerati più “popolari”, come Margheritone d’Arezzo, per la loro capacità di semplificare e sintetizzare le forme in maniera bidimensionale

L’aspetto artigianale dell’opera di Volpi, enfatizzato da Raimondi, sottolinea la connessione dell’artista con le sue radici proletarie e il suo legame con l’artigianato. Volpi non si limitava a dipingere; era egli stesso a costruire le tele, le cornici e i supporti per le sue opere, conferendo loro un carattere unico che le rende quasi delle sculture. Questo aspetto, insieme al miscuglio di riferimenti propri di un contesto in divenire come quello delle moltitudini etniche della società che rappresenta, restituisce la freschezza e la contemporaneità dei suoi lavori e offre alla mostra un’esperienza sorprendente, che sfida le aspettative e invita a riconsiderare i confini tra le diverse epoche artistiche. Tramite la rete degli emigranti italiani attivi nei cantieri culturali del Brasile trionfante della metà degli anni Trenta e Cinquanta – come l’impresa di ceramiche artistiche Osirarte, creata da Rossi Osir e di cui Volpi è uno dei direttori artistici – il pittore paulista partecipa ai cantieri cruciali del mito dell’architettura brasiliana. Questo fino a realizzare egli stesso opere come i pannelli per la Capela do Cristo Operário di San Paolo, o la Capela Nossa Senhora de Fátima a Brasilia progettata da Oscar Niemeyer e di cui la mostra presenta alcune foto in occasione del matrimonio della figlia di Assis Chateaubriand, magnate della stampa che con Pietro Maria Bardi fa realizzare il celebre Museo d’Arte di San Paolo disegnato da Lina Bo (di cui è direttore, oggi, lo stesso Pedrosa).

Installation view, Alfredo Volpi, courtesy Centro Pecci Prato ©photo Ela Bialkowska OKNO studio

L’arte di Volpi si distingue per un’indifferenza nei confronti delle promozioni politiche nazionalistiche, a differenza di altri artisti del suo tempo. Questa postura lo pone in una posizione unica nel panorama artistico, dove il suo “concretismo” e la sua opposizione al prospettivismo rispecchiano una tendenza dominante in Brasile, ma allo stesso tempo rivelano un desiderio profondo di comunicare e partecipare al processo di educazione e inclusione sociale.
I temi sono però sempre quelli popolari, quelli di una socialità vivace, spesso rappresentata attraverso feste e celebrazioni, o esplicitata nei contributi alla decorazione di luoghi di culto, patronati, o centri sociali. Un’arte neorealista negli intenti ma molto più interessante nei suoi risultati figurativi e materiali, prossimi al concretismo tanto da suscitare l’interesse di Max Bill.
Insomma, quella rivelata a Prato non è la figura di un marginale in una cittadina di provincia, ma quella di un innovatore di un contesto in divenire. Approcciato attraverso valori ed esperienze completamente diverse da quelle del contesto americano o europeo dell’epoca. Il partecipante alla costruzione di una prospettiva alternativa ed egualitaria molto diversa da quella proposta dall’elitismo delle avanguardie e dai mercanti delle capitali europee e americane.

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Roberto Zancan
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