Intervista a Giulia Andreani 

Giulia Andreani è una straordinaria pittrice mestrina che vive a Parigi. La conosco dai tempi in cui entrambi frequentavamo l’Accademia di Belle Arti a Venezia. Nel 2012, in tempi non sospetti, ho avuto il piacere di coinvolgerla in una collettiva che organizzai con la mia No Title Gallery. Per quell’occasione ci presentò lavori forti e poetici, riguardanti la storia di alcune donne della resistenza. Era già allora innegabile che avesse talento e capacità degne di nota. L’ho ritrovata, dopo tanti anni, l’anno scorso a Palazzo Grassi per la mostra Chronorama, e vederla tra gli artisti partecipanti alla Biennale Arte di quest’anno, curata da Adriano Pedrosa, così interessante, non mi ha stupito. Anzi, mi ha confermato che Giulia Andreani è una di quelle artiste che dovete segnarvi in agenda: ne sentiremo parlare ancora molto.

Piccola intro: l’intervista è un “Frankenstein” nel senso che una parte è stata fatta in presenza all’inaugurazione della Biennale Arte 2024, dove Giulia, nonostante i suoi impegni, è riuscita a trovare il tempo per questa intervista. L’altra parte è avvenuta da remoto, con milioni di e-mail, migliaia di messaggi su WhatsApp, stati di salute, riflessioni e anche (tante) risate. Questo va detto ad onore di cronaca perché in alcune risposte potreste trovare dei contesti “surreali” se non aveste questa introduzione.

Se tu dovessi presentarti a chi non ti conosce, ma dovessi farlo con il titolo di un’opera d’arte, quale sarebbe?

Un’opera mia o di un’artista vera?

L’artista microbo (autoritratto da Baikinman), 2018, se parliamo di roba mia. È pressoché l’unico autoritratto che abbia dipinto negli ultimi 20 anni. Mascherata da un personaggio di animazione giapponese «microbo-man» (Baikinman): soggetto molesto, oggettivamente queer, dall’igiene dubbiosa che viene a creare un po’ di agitazione in una città di supereroi commestibili.  La posa delle mani riprende un famoso autoritratto di Egon Schiele, in cui l’artista si raffigura con le mani nella posizione delle sessioni di fotografia segnaletiche della polizia austriaca, quando fu arrestato (all’epoca la morfologia delle mani faceva parte degli elementi identificativi dei criminali secondo le teorie di stampo lombrosiano).

Se parliamo di storia dell’arte mi piacerebbe essere un’opera di Hannah Höch del 1920: Schnitt mit dem küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands – che si potrebbe tradurre “Il taglio con il coltello da cucina nel ventre gonfio di birra dell’epoca culturale della Germania di Weimar” – (ma potrebbe essere il ventre gonfio di spritz dell’epoche culturali italiane…).

Sulla pittura si è detto e ridetto di tutto e di più. Secondo te che ruolo ha oggi nella nostra società?

Non sono una sociologa, né una signora. La pittura è un gioioso tranello, uno zombie ridente che torna sempre, un’esperienza estetica e concettuale che ti obbliga a fermarti in un’epoca di bombardamento di informazioni incessanti e di amnesia perenne, mascherata da divertimento.

© Giulia Andreani, ADAGP, 2024, Courtesy Galerie Max Hetzler Berlin Paris London Marfa, ph. Lorenzo Palmieri
Da cosa nasce la scelta delle tue figure e la tua gamma colori?

Le figure nelle mie opere emergono sempre da foto d’archivio, quindi è importante sottolinearlo; sono principalmente figure storiche, legate a tematiche specifiche su cui decido di lavorare tra un progetto e l’altro. Sono fantasmi del passato. Inizialmente, le rappresentavo come figure di potere diluite e tolte dal piedistallo, figure mascherate, come gli attori e le attrici estirpati dai film neorealisti. Negli anni, il prisma femminista del mio lavoro si è sempre più precisato. Ho lavorato in modo quasi più sistematico su queste figure femminili strettamente legate alla storia sociale, ma anche alla storia dell’arte, figure che sono state dimenticate o volutamente cancellate dalla storiografia ufficiale.

Il colore è una questione estremamente importante e composita. Potrei parlarne per 20 ore, e queste 20 ore non le abbiamo. Posso però dirti che la mia pittura non è una pittura in bianco e nero; non è affatto questa la questione. È stressante pensare che qui in Biennale, il padiglione di Gerhard Richter abbia vinto il Leone d’oro nel 1997. Il lavoro di Richter è stato per me un punto di riferimento cruciale per la riflessione sul lavoro. Il fatto che a lungo non ammettesse di fare una “pittura storica”, quando in realtà lo era. Il suo lavoro degli anni ’60, le pitture fotorealistiche effettivamente in bianco e nero, rifletteva il suo dire: “Io non voglio fare pittura, io voglio fare fotografia con la pittura”, anche per iscriversi in un certo diktat concettuale dell’epoca. Ho costruito la mia pratica “contro”, anche se adoro il lavoro di Richter: faccio parte di una generazione sciaguratamente e sfacciatamente postmoderna che si è potuta dire, “Io faccio la pittura con la fotografia e con tutto quello che mi pare.” La scelta del colore è più composita.

Il grigio di Payne, nato verso la fine del XVIII secolo, quando l’acquerello era molto alla moda, è stato brevettato da William Payne, direttore della Watercolor Society di Londra, che lo definì “il colore del crepuscolo”. Johann Wolfgang Goethe, più o meno nello stesso periodo nella sua “Teoria dei colori” (1810), parlava di un colore tendente al blu che si manifestava durante i suoi esperimenti al crepuscolo, all’alba o al tramonto. Questo colore, simbolicamente importante per il mio lavoro, evoca la memoria e la storia. Spesso, quando ricordiamo o sogniamo, i colori non sono ben definiti; piuttosto, sono come avvolti nella nebbia, nell’ombra. La scelta di questo colore ha dunque motivazioni composite, esprime bene il mio desiderio di evocare le zone d’ombra della storia e si è definito perfettamente nel tempo rispetto alla mia pratica.

Mi sono appassionata a questo grigio “né caldo né freddo”, inizialmente per una questione puramente visiva ed estetica. Le ragioni dell’utilizzo unico di questo colore si sono affermate gradualmente. Ricordo molto bene che, quando ero studentessa qui a Venezia, i lavori su carta, in particolare l’acquerello, erano considerati come lavori di “serie B”, come degli “studi”. Gioco spesso sulla nozione di “ouvrage de dames”, termine ricorrente nella storia dell’arte che evidenzia una certa misoginia istituzionalizzata, indicando come certe tecniche sarebbero più “femminili” e, dunque, di serie B rispetto alla pittura accademica, alla pittura di storia, all’olio su tela, se parliamo di medium. Negli anni ho perfezionato questa tecnica ibrida di pittura acrilica su tela molto diluita, una specie di adattamento su tela tra disegno e pittura, direttamente legato alla tecnica dell’acquerello.

La relazione con la storia della fotografia è fondamentale. Da un lato, mi ispiro molto ai dagherrotipi di fine Ottocento e alla foto pittorialista, per esempio di Julia Margaret Cameron, che aveva una dimensione fantomatica e quasi metapsichica, proprio a livello del paranormale (molto importante per il progetto della Biennale su Madge Gill, artista-medium). Mi piace l’idea di una pittura “anadiomene”, dove le immagini e le figure emergono dalla superficie della tela o della carta, appaiono quasi come delle Sindoni. Infine, nel legame con la fotografia, posso dire che “La Chambre Claire” di Roland Barthes, consigliato dal professor Luca Farulli di filosofia ed estetica quando progettavo una fuga dall’Accademia di Belle Arti di Venezia, è un testo fondatore per la mia pratica artistica.

Quanto è importante la ricerca della bellezza nel tuo percorso?

Non ho potuto rispondere perché abbiamo incontrato Adriano Pedrosa, cosa provvidenziale perché non ho assolutamente voglia di rispondere a questa domanda.

Se tu non fossi un artista, cosa ti sarebbe piaciuto fare?

L’agopuntrice.

© Giulia Andreani, ADAGP, 2024, Courtesy Galerie Max Hetzler Berlin Paris London Marfa, ph. Lorenzo Palmieri
Esistono un luogo e un momento che identifichi come l’inizio del tuo percorso e del tuo lavoro?

In una camera di un palazzo grigio degli anni ’50, in una periferia grigia sotto un cielo grigio del Triveneto, c’erano dei disegni a matita e pennarelli su post-it, rappresentanti figure femminili, tutte di profilo, oggi scolorite e definite “le donnine”. Povere.

Successivamente, ho tentato di istruirmi alle Belle Arti di Venezia nella nebbia della Laguna, dipingendo il mio entourage, sempre ritratti, punkabbestia e molossib principalmente. Ma penso che l’inizio del mio lavoro, inteso come pratica artistica, corrisponda a quando sono partita e quindi ho quasi totalmente smesso di dipingere. Nel 2008 sono atterrata nella altrettanto grigia (e blu) Parigi: era impossibile trovare alloggi che permettessero di dipingere, e ancora meno atelier disponibili. E all’epoca, dichiararsi pittore era come annunciare di essere affetto da un terribile e contagioso herpes. Mi sono iscritta alla Sorbona, prima nochalamment, poi ho adorato la ricerca in Storia dell’arte. Prima un mémoire (tesina) sulla “Scuola di Lipsia” (concettualmente, non avevo rinunciato alla Germania) e poi una tesi di dottorato in storia dell’arte contemporanea intitolata Bilderstreiten: la ricezione dell’opera di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e Emilio Vedova in RDT e RFT (1945-1989). Non ho mai finito il dottorato e ho ricominciato a dipingere. Una delle prime tele che ho dipinto, in questo scivolamento tra ricerca e ritorno all’atelier, è Les histoires d’amour finissent mal, en général (Le storie d’amore finiscono male, in generale…). È una tela dipinta ad acrilico nel 2011, ispirata da un archivio fotografico che illustra l’anniversario della creazione della Repubblica Democratica Tedesca nel 1989, poco prima della caduta del muro di Berlino. Il titolo della tela è preso in prestito da una canzone del gruppo punk francese i Rita Mitsouko. Nel quadro, ho immaginato nella folla una messa a fuoco su una coppia: Honecker e Gorbaciov. La storia d’amore è già finita, ma l’innamorato sorride ancora beatamente mentre l’oggetto del suo amore sembra essere scocciato da questo appuntamento galante.

Come artista quale pensi sia il tuo dovere nei confronti della società?

Di non prendermi per una sociologa, ma considero abbastanza spesso da dove vengo, per chi e perché dipingo. Penso che l’arte sia politica, sempre. Anche quando l’artista preferirebbe il contrario, per comodità o convenzione. Un’opera d’arte non può essere dissociata né dalla storia né dal contesto sociale in cui è creata. In questo senso, è politica. È difficile il nostro ruolo di saltimbanchi impegnati: se la politica diventa una finalità, l’arte si trasforma in propaganda. Se, invece, la politica è deliberatamente esclusa dal processo creativo, diventa mera decorazione. L’artista ha una sorta di responsabilità irrequieta che, credo, risieda principalmente nel dovere di autoderisione.

Come ci si sente da veneziana a partecipare alla Biennale d’arte?

Sono mestrina (in laguna è importante precisarlo!). Per il momento tutto bene, sono a 60 mg di cortisone.

Qual è il tuo rituale creativo? C'è un momento del giorno o una routine che trovi particolarmente favorevole alla tua creatività?

Rituale creativo? La sopravvivenza.  

Qualsiasi momento in cui riesco a stare per ore e ore chiusa in studio a lavorare. Preferibilmente la notte quando mio figlio dorme serenamente e anche il mio telefono.

Come affronti la sfida di evolvere artisticamente nel corso del tempo senza perdere la tua identità creativa?

Non penso di avere un’identità creativa. Tento di mantenere una distanza salutare dal mio lavoro per evitare di “auto-brandizzarmi”, come fanno molti artisti del mio tempo. Questa distanza, di tipo Brechtiano, è difficile da mantenere, poiché penso che il motore per una pratica artistica — che sia la ricerca o la pittura — sia, in fondo, una specie di ossessione. È qualcosa di irrazionale e immersivo.

La pittura è, prima di tutto, un’urgenza; quindi, come direbbe Suor Plautilla Nelli: “Orate pro pictora”.

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Francesco Liggieri
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