Entrevista original abaixo
Adriel Visoto (1987) è un pittore dell’intimità, anche nella modalità di costruzione dei suoi paesaggi che includono scenari urbani e campestri, dove le figure umane appaiono solitarie, meditabonde. Adriel lavora su tele di piccolo formato, che prepara minuziosamente alla scrivania del suo studio di Santa Cecilia, a San Paolo, ricavato in un ex appartamento che divide con i colleghi Ana Hortides, Fernanda Luz e Ray Fahr, rinominato Espaço Vago. Per la ricchezza dei dettagli, realizzati a olio e ricavati da fotografie scattate dallo stesso artista, la produzione di Adriel è lenta, controcorrente e fuori dal tempo del consumo rapido…
Ci sono dipinti che hanno un aspetto più romantico, più connesso a una dimensione naturale – mi racconta mentre mi mostra il ritratto di un ragazzo disteso all’ombra di un arancio, risultato di una foto scattata nel verde che circonda la sua casa d’infanzia a Brazópolis, nel sud dello stato di Minas Gerais.
Sei sempre stato interessato al tema del paesaggio?
Sempre!
Hai studiato Belle Arti, quindi?
Sì, alla Escola Guignard di Belo Horizonte, poi ho fatto il master alla Unicamp di Campinas; in seguito, mi sono trasferito a San Paolo e ho iniziato a lavorare negli studi di Massapê Projetos, uno spazio collettivo qui vicino, in rua Fortunato, attraverso il quale ho conosciuto i ragazzi della galleria Verve, con la quale attualmente lavoro.
Nei tuoi dipinti c'è una dualità del paesaggio: da un lato la metropoli e dall'altro la natura...
Alcuni lavori sono ispirati alla mia città natale, agli spazi della casa di campagna dove vive la mia famiglia; c’è quindi una relazione tra paesaggio e spazio affettivo, uno spazio anche domestico, quel luogo da cui provengo…
Lavori sempre in questo formato?
Sempre, in piccolo. Quello alle tue spalle [una tela che rappresenta un ragazzo solitario accanto a un vecchio telefono pubblico, ancora in progress, ndr] è il formato più grande su cui ho lavorato finora, un 30×50 centimetri circa.
Quindi lavori proprio alla scrivania, in orizzontale?
Esattamente. Ho anche un cavalletto a casa, che uso raramente; generalmente lavoro in orizzontale. È quasi come realizzare una miniatura.
Lavorando su piccolo formato, quindi, senti un potenziamento della relazione con la pittura?
Sì, credo che questa scala potenzi la relazione di intimità tra la pittura e l’osservatore. È necessario che l’osservatore quasi entri nel quadro per scoprire i dettagli.
Invece, tornando alla presenza del paesaggio urbano, dell'architettura?
Sono lavori che portano a quello che, per me, è un paesaggio di straniamento, i colori sono più semplici, più freddi. Nei paesaggi naturali il corpo assume una organicità con l’ambiente, è come se diventasse un unicum, la figura umana quasi scompare. Mi interessa anche pensare, in qualche modo, alle questioni legate all’architettura moderna come spazio utopico, al concepimento di spazi sociali e pubblici che successivamente subiscono una privatizzazione, diventando luoghi molto chiusi e trasformandosi repentinamente in ambienti vuoti, portando con sé la malinconia di un ideale perso nel tempo. Chiaro che, in questo caso, la figura umana subisce una spersonalizzazione.
La presenza umana, nei tuoi lavori, è sempre solitaria...
Sì, c’è un’idea di uno spazio interiore, psicologico, che queste immagini creano. Penso che i lavori con la presenza dell’architettura urbana mantengano un rumore di fondo, come se si sentisse il rumore della strada, ma contemporaneamente ci si sente un po’ distanti, come in una bolla. A volte introduco riflessi, specchi o figure secondarie sullo sfondo, come in una serie di lavori domestici fatti realizzati durante la pandemia, ma queste presenze non sono mai protagoniste.
Scatti foto prima di iniziare a lavorare?
Sì, tutti i lavori vengono da fotografie, dal mio archivio personale, dal rullino del cellulare. Sono sempre foto che scatto io stesso, non sono mai trovate o di altri. In passato ho fatto una serie basata su stills di film, ma era un lavoro specifico. Quando ho iniziato a dipingere usavo anche immagini trovate su internet, ma oggi non più. A volte uso le foto così come sono, altre volte le modifico, creando collage, eliminando elementi o sintetizzando alcune forme per mettere in risalto la figura umana. Questo processo di riduzione delle informazioni nell’immagine fotografica aiuta a costruire un’altra immagine, con un ritmo diverso di composizione e disegno.
Hai artisti o movimenti che ti ispirano?
Ci sono cose molto diverse che mi ispirano, di diversi periodi: la pittura olandese, Vermeer, David Hockney, Hopper, gli intimisti Pierre Bonnard e Édouard Vuillard, ma anche Elizabeth Peyton e Fairfield Porter, Salman Toor e Anthony Cudahy, o la recente generazione di pittori queer contemporanei, tra cui Louis Fratino.
Di fatto, c'è nelle tue pitture una dimensione di intimità queer che però non è per nulla urlata, anzi...
Sì, nella maggior parte è così, anche se alcuni lavori contengono nudità, sono un po’ più erotici. C’è una pittura di una masturbazione, ma anche in questo caso si tratta di un luogo di solitudine interiore…
Com'è stato il processo per arrivare a questo “genere” di immagini?
I primi lavori, erano molto solari, molto colorati e senza contrasti, senza ombre; la luce era quasi esplosiva. Poi sono diventate pitture “solide”, in termini di colore, e mi interessava anche pensare alla pittura come atmosfera; così i lavori sono andati verso queste palette più ridotte. Ci sono colori, poi, che predominano in alcuni spazi, quasi a saturare la memoria…
Non hai mai lavorato con il bianco e nero?
Ho provato…ma sento la mancanza del colore, sai? Anche se a volte lavoro con pochissimi toni, il colore deve esserci, perché crea un paesaggio più mentale, perché riesce a comunicare una sensazione.
Lavori con l'acrilico, giusto?
Olio.
Davvero?
La preparazione che faccio è con base acrilica, poi sopra faccio il disegno e dipingo la scena a olio: volente o nolente, il colore di fondo riverbera nel tono finale.
Quindi la tua pittura è un'operazione meticolosamente organizzata...
Sì, non lascia nulla al caso. A volte cambio un dettaglio, una posa, un elemento, ma il tono finale è esattamente pianificato.
Interessante. E ci riesci?
Mai [ride, ndr] Credo che la pittura sia un po’ questo, il risultato di una frustrazione. A un certo punto ti devi dire “Ok, è pronta” solamente perché deve essere pronta. Penso che questo momento arrivi quando sei un po’ esausto, quando sai che devi accettare il risultato. Ovviamente ci sono quadri che arrivano più vicino alle tue aspettative, in cui senti che il lavoro è più risolto. Altre in cui resti lì, lottando e cambiando e ridipingendo e cancellando e così via. Il risultato finale è sempre un accumulo di strati.
Quanto tempo impiega un'opera per vedere la luce, se dovessi dare un esempio?
Lavorando su varie pitture, direi un mese e mezzo, ma non standoci sopra tutto il giorno e non necessariamente in modo continuativo. Tuttavia, più o meno, è quel lasso di tempo. Una cosa che ho imparato ad evitare è sovrapporre troppi strati, perché altrimenti si rischia di perdere la luce che viene dal fondo. A volte cancello moltissimo per far tornare in superficie la brillantezza che si occulta dipingendo…
La tua pittura, quindi, vive un tempo che è decisamente fuori dalla produzione neoliberista – ancor più che capitalista - dell'arte, no? Con quali gallerie lavori attualmente?
Proprio per questo, essendo la mia produzione lenta e ridotta, non riesco a lavorare con molte gallerie. Lavoro con Verve, qui a San Paolo, e ho collaborazioni con Mama Projects, a New York, e con Cob., una piccola galleria di Londra. Sinceramente, parlando di tempo del lavoro, non so se abbia ancora senso avere una produzione di immagini smisurata, ma è chiaro che a volte non puoi dire di no, a volte le opportunità si presentano e non puoi lasciartele sfuggire; ecco perché vorrei produrre un po’ di più…
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Tropical Studio #1: Adriel Visoto, entrando no quadro
Adriel Visoto (1987) é um pintor da intimidade, também na forma como constrói suas paisagens, que incluem cenários urbanos e campestres, onde as figuras humanas aparecem solitárias e meditativas. Adriel trabalha em telas de pequeno formato, preparando-as meticulosamente na mesa do seu estúdio em Santa Cecília, em São Paulo, um ex-apartamento dividido com os colegas Ana Hortides, Fernanda Luz e Ray Fahr, rebatizado de Espaço Vago. Devido à riqueza de detalhes pintados a óleo, cujos sujeitos têm origem em fotografias tiradas pelo próprio artista, a produção de Adriel é lenta, contrária à moda e fora do ritmo do consumo rápido.
«Há pinturas que têm um aspecto mais romântico, mais conectado a uma dimensão natural», diz o artista enquanto me mostra o retrato de um rapaz deitado à sombra de uma laranjeira, resultado de uma foto tirada no verde que cerca sua casa de infância em Brazópolis, no sul do estado de Minas Gerais.
Você sempre esteve interessado no tema da paisagem?
Sempre!
Então você cursou a Faculdade de Belas Artes?
Sim, na Escola Guignard em Belo Horizonte; logo frequentei o mestrado na Unicamp de Campinas e enfim me mudei para São Paulo, onde comecei a trabalhar nos estúdios de Massapê Projetos, um espaço coletivo aqui perto, na rua Fortunato, pelo qual conheci o pessoal da galeria Verve, com a qual trabalho atualmente.
Nas suas pinturas há uma dualidade da paisagem: de um lado a metrópole e do outro a natureza…
Alguns trabalhos são inspirados na minha cidade natal, nos espaços da casa de campo onde vive minha família; há, portanto, uma relação entre a paisagem e o espaço afetivo, um espaço também doméstico, o lugar de onde eu venho…
Você sempre trabalha neste formato?
Sempre, em pequeno. Aquele atrás de você [uma tela que representa um rapaz solitário ao lado de um velho telefone público, ainda em progresso, ndr] é o formato maior no qual trabalhei até agora, cerca de 30×50 centímetros.
Então você trabalha exatamente na mesa, em horizontal?
Exatamente. Tenho também um cavalete em casa, mas o uso raramente; geralmente trabalho em horizontal. É quase como fazer uma miniatura.
Trabalhando em pequeno formato, então, você sente um aprimoramento na relação com a pintura?
Sim, acredito que essa escala aprimore a relação de intimidade entre a pintura e o observador. É necessário que o observador quase entre na pintura para descobrir os detalhes.
E quanto à presença da paisagem urbana, da arquitetura?
São trabalhos que levam ao que, para mim, é uma paisagem de estranhamento; as cores são mais simples, mais frias. Nas paisagens naturais, o corpo assume uma organicidade com o ambiente, é como se se tornasse um todo único, a figura humana quase desaparece. Também me interessa pensar, de alguma forma, nas questões relacionadas à arquitetura moderna como espaço utópico, à concepção de espaços sociais e públicos que depois sofrem uma privatização, tornando-se lugares muito fechados e transformando-se rapidamente em ambientes vazios, trazendo consigo a melancolia de um ideal perdido no tempo. Claro que, nesse caso, a figura humana sofre uma despersonalização.
A presença humana, nos seus trabalhos, é sempre solitária…
Sim, há uma ideia de um espaço interior, psicológico, que essas imagens criam. Penso que os trabalhos com a presença da arquitetura urbana mantêm um ruído de fundo, como se se ouvisse o barulho da rua, mas ao mesmo tempo nos sentimos um pouco distantes, como em uma bolha. Às vezes, introduzo reflexos, espelhos ou figuras secundárias no fundo, como em uma série de trabalhos domésticos realizados durante a pandemia, mas essas presenças nunca são protagonistas.
Você tira fotos antes de começar a trabalhar?
Sim, todos os trabalhos vêm de fotografias, do meu arquivo pessoal, do rolo do celular. São sempre fotos que eu mesmo tiro, nunca são encontradas ou de outras pessoas. No passado, fiz uma série baseada em stills de filmes, mas era um trabalho específico. Quando comecei a pintar, também usava imagens encontradas na internet, mas hoje não mais. Às vezes uso as fotos como são, outras vezes as modifico, criando colagens, eliminando elementos ou sintetizando algumas formas para destacar a figura humana. Esse processo de redução das informações na imagem fotográfica ajuda a construir outra imagem, com um ritmo diferente de composição e desenho.
Você tem artistas ou movimentos que te inspiram?
Há coisas muito diversas que me inspiram, de diferentes períodos: a pintura holandesa, Vermeer, David Hockney, Hopper, os intimistas Pierre Bonnard e Édouard Vuillard, mas também Elizabeth Peyton e Fairfield Porter, Salman Toor e Anthony Cudahy, ou a recente geração de pintores queer contemporâneos, como Louis Fratino.
De fato, há nas suas pinturas uma dimensão de intimidade queer que, de qualquer forma, não é de forma alguma exagerada, aliás, é muito subtil…
Sim, na maior parte é assim, mesmo que alguns trabalhos contenham nudez, sejam um pouco mais eróticos. Há uma pintura de uma masturbação, mas mesmo nesse caso é um lugar de solidão interior…
Como foi o processo para chegar a esse “gênero” de imagens?
Os primeiros trabalhos eram muito solares, muito coloridos e sem contrastes, sem sombras; a luz era quase explosiva. Depois, tornaram-se pinturas “sólidas”, em termos de cor, e também me interessava pensar na pintura como atmosfera; assim, os trabalhos passaram a essas paletas mais reduzidas. Existem cores, então, que predominam em alguns espaços, quase saturando a memória…
Você nunca trabalhou com preto e branco?
Eu tentei…mas sinto falta da cor, sabe? Mesmo que às vezes eu trabalhe com pouquíssimos tons, a cor precisa estar lá, porque cria uma paisagem mais mental, porque consegue comunicar uma sensação.
Você trabalha com acrílico, certo?
Óleo.
Sério?
A preparação que faço é com base acrílica, depois desenho e pinto a cena a óleo: queira ou não, a cor de fundo reverbera no tom final.
Então sua pintura é uma operação meticulosamente organizada…
Sim, não deixa nada ao acaso. Às vezes mudo um detalhe, uma pose, um elemento, mas o tom final é exatamente planejado.
Interessante. E você consegue?
Nunca [risas, ndr]. Acredito que a pintura seja um pouco isso, o resultado de uma frustração. Em certo momento, você tem que se dizer “Ok, está pronta” apenas porque precisa estar pronta. Acho que esse momento chega quando você está um pouco exausto, quando sabe que precisa aceitar o resultado. Obviamente, há quadros que chegam mais perto das suas expectativas, nos quais você sente que o trabalho está mais resolvido. Outros, nos quais você continua ali, lutando, mudando, repintando e apagando, e assim por diante. O resultado final é sempre um acúmulo de camadas.
Quanto tempo leva para uma obra ver a luz, se você tivesse que dar um exemplo?
Trabalhando contemporaneamente em várias pinturas, diria um mês e meio, mas não o dia inteiro e não necessariamente de forma contínua. No entanto, mais ou menos, é esse o intervalo de tempo. Uma coisa que aprendi a evitar é sobrepor camadas demais, pois, caso contrário, corre-se o risco de perder a luz que vem do fundo. Às vezes, eu apago muito para trazer de volta a luminosidade ocultada pela pintura…
A sua pintura, de qualquer forma, vive um tempo que é definitivamente fora da produção neoliberal – ainda mais do que capitalista – da arte, concorda? Com quais galerias você trabalha atualmente?
Justamente por isso, sendo minha produção lenta e reduzida, não consigo trabalhar com muitas galerias. Trabalho com a Verve, aqui em São Paulo, e tenho colaborações com a Mama Projects, em Nova York, e com a Cob., uma pequena galeria de Londres. Sinceramente, falando sobre o tempo de trabalho, não sei se ainda faz sentido ter uma produção de imagens desmedida, mas é claro que às vezes não se pode dizer não, às vezes as oportunidades surgem e você não pode deixá-las escapar; por isso gostaria de produzir um pouco mais…
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