Alla Triennale di Milano si è appena aperta la grande mostra monografica dedicata a Gae Aulenti, la prima vera e propria archistar dell’architettura internazionale. Nina Artioli, nipote della Aulenti e Nina Bassoli curatrice per il settore architettura dell’istituzione milanese, ci raccontano come la mostra è stata concepita e realizzata in collaborazione con il curatore Giovanni Agosti. Un itinerario denso di dettagli, di elaborazioni concettuali e di esperienze personali che ci aiuta a scoprire e comprendere cosa vuol dire realizzare una mostra di architettura significativa.
Come siete arrivate a fare questa mostra? Com'è nato il fatto di celebrare la Gae?
Nina Artioli: Avevamo parlato con Stefano Boeri di fare una mostra sulla Gae in Triennale già diversi anni fa. Ma penso servisse ancora un certo distacco “storico”, una distanza dal momento in cui era in vita. Dunque, abbiamo avuto modo di pensare molto al tipo di mostra che andava fatta e soprattutto a che cosa questa mostra volesse raccontare. Dal nostro punto di vista, come Archivio Gae Aulenti, abbiamo sempre pensato che si dovesse fare una mostra che fosse diversa da quelle, anche più piccole, fatte negli anni precedenti. Pensando a chi potesse curarla, è emersa l’idea di lavorare con Giovanni Agosti, uno storico dell’arte che era stato anche un amico della Gae. Ne è venuta fuori un’esposizione curata da una persona che non si occupa strettamente di architettura, che ha spinto molto per far emergere il racconto di una vicenda umana oltre che professionale: della Gae come figura storica, ma anche come persona. Con questa idea come punto di partenza avevamo lavorato in un primo momento – già da prima che Nina Bassoli entrasse in carica e le fosse dato il compito di seguire la mostra – a una proposta, nata da un’idea di Giovanni, rivolta a coinvolgere non solo Triennale, ma anche altre istituzioni internazionali legate al lavoro di Gae Aulenti: un evento che si sarebbe dovuto tenere contemporaneamente in diversi luoghi nel mondo. Poi questa opzione forse un po’ surreale non ha avuto seguito e ha preso forma al suo posto l’idea della mostra che è stata.
Nina Bassoli: La programmazione di Triennale lavora da diversi anni sull’idea di un ciclo di grandi retrospettive dedicate a personaggi nel mondo italiano dell’architettura e del design. Personaggi tra loro essenzialmente coetanei ed attivi in quel momento pazzesco che è stata la Milano del secondo Novecento. L’intenzione di queste mostre monografiche è anche rivolta all’idea di produrre dei grandi affreschi antropologici. Ritratti di vite: da Enzo Mari, a Vico Magistretti, da Angelo Mangiarotti a, più recentemente, Alessandro Mendini o Roberto Sambonet. Nell’ipotesi iniziale di Stefano Boeri c’è sempre stata un po’ l’idea di una “sovra interpretazione” autoriale e critica di vicende professionali di tale portata. Come si fa a rileggere una vita articolata, lunga molti decenni, se non dandole un taglio certo antologico, ma anche fortemente critico? La risposta di Boeri è stata quella di affrontare queste domande attraverso una visione autoriale, anche molto radicale, della curatela. Per cui ad esempio, la grande mostra su Enzo Mari, curata da Hans Ulrich Obrist, aveva trattenuto il nome del curatore anche nel titolo. Ma detto questo, è chiaro che proprio per queste ragioni, ogni autore ha una portata, un suo carattere, una sua storia, che sono del tutto autonome rispetto a una strategia generale che si può pensare di adottare e il caso di Gae Aulenti era senz’altro diverso da tutti gli altri per molte ragioni. Il progetto era sicuramente già un caso a sé e quando sono arrivata in Triennale, nel maggio 2022, e la forma specifica di questa mostra si stava riconfigurando. A proposito dell’ipotesi di coinvolgere anche altri soggetti ricordo che abbiamo provato a scrivere a varie istituzioni. Ad esempio, abbiamo agganciato l’Istituto di Cultura Italiano a Tokyo, che ha sede in un importante edificio realizzato da Gae Aulenti… dopodiché, la cosa era veramente complicata e sono successe altre cose. Un momento di svolta è avvenuto quando – in occasione dell’anniversario dei dieci anni dalla morte, il 31 ottobre 2022 – abbiamo annunciato che nel 2024 si sarebbe tenuta una grande mostra su di lei. A questo punto avevamo preso un impegno, e abbiamo iniziato a lavorare all’idea della mostra che poi si è realizzata. Gae Aulenti (1927 – 2012) è una mostra su cui Triennale ha investito molto, dedicando tempo, energie e risorse in misure che trascendono la dimensione usuale. Spazio, insomma, anche nel senso di mesi di apertura (dal 21 maggio 2024 al 12 gennaio 2025) e soprattutto della ricerca, che è durata più di un anno e mezzo e che tuttora sta procedendo con molto impegno per la produzione del catalogo, in uscita in autunno, del public program, e di una serie di eventi e riflessioni collaterali che la ricerca stessa ha messo in moto.
NA: Aggiungo che anche senza volersi necessariamente rapportare con le altre mostre fatte in Triennale, il caso di Gae Aulenti, a differenza di altri, poneva in un certo senso il tema di una prima lettura, di una riscoperta, se non proprio della sua scoperta, e questo è un punto di vista diverso rispetto all’idea di una lettura critica. A parte le mostre collettive, l’unica altra esposizione che era stata fatta dopo la sua morte era Omaggio a Gae Aulenti, alla Pinacoteca Agnelli di Torino, curata da me. Una mostra che non era pensata propriamente come una mostra, ma appunto come un omaggio. Quindi, questo chiedersi come si fa una prima grande mostra era un aspetto cruciale. In questo senso, Giovanni Agosti sembrava la persona giusta per un racconto di questo tipo, storico, analitico, cronologico, narrativo, prima ancora che critico.
Non ho coinvolto Agosti in questa intervista proprio perché volevo sapere quale è stato il vostro rapporto, come avere lavorato, anche nella prospettiva di un personaggio femminile. Tuttavia, il lavoro di Agosti sulle biografie, sulle cronologie è qualcosa che lo distingue come studioso. Ad esempio, penso a quello al modo in cui ha affrontato l’autobiografia incompiuta di Luca Ronconi – non a caso qualcuno che ha collaborato a lungo con la Gae – e non riesco a vedere una persona più adatta per fare un lavoro di base, di sistematizzazione della conoscenza, sulla Auleti. Un'architetta estremamente celebre in vita, molto conosciuta in alcuni progetti, ma che non era mai stata veramente studiata e approfondita criticamente. In questo senso questa mostra è un po' un “out of the box”, un momento in cui, finalmente, l'archivio diventa visibile: qualcosa che apre un itinerario, invita all’approfondimento futuro, lancia segnali, e per questa ragione sembra molto stimolante.
NA: Credo che questa mostra abbia delle caratteristiche molto forti. Intanto, fin dall’inizio non si è proposta di essere una mostra e basta. Nel senso che gli apparati, le produzioni editoriali che ne fanno parte, la ricerca così approfondita attraverso i disegni e i diversi materiali dei suoi oltre 700 progetti sono molto rilevanti e sono un pezzo importante della mostra stessa.
NB: Esatto. Il catalogo che uscirà in autunno è in un certo senso complementare alla mostra, e al contempo è un suo pezzo fondamentale. Se usualmente i cataloghi delle esposizioni non si propongono di essere esaustivi, ma magari di essere un approfondimento su un determinato tema, o una lente attraverso cui guardare alcuni aspetti, in questo caso invece la pubblicazione che raccoglie la ricerca di accompagnamento alla mostra sì si propone di essere esaustiva: è il volume completo sull’autore, la cronologia completa della sua vita e delle sue opere. È una cosa che di solito non è possibile fare, soprattutto per le mostre che si fanno in Italia e anche in Triennale, che di solito hanno una lavorazione di circa sei mesi o poco più, perché richiede un lavoro di ricerca estremamente approfondito. Se il catalogo è una specie di cronologia completa della vita di Gae Aulenti con l’opera completa e la bibliografia integrale dei suoi scritti, la guida alla mostra è un piccolo libro di accompagnamento all’esposizione che ricostruisce le vicende dei tredici ambienti ricostruiti e si completa con un apparato che elenca ciò che si vede nella mostra, in termini di oggetti e materiali d’archivio esposti. Un’ulteriore appendice è il mazzo di carte. Un mazzo composto da ottantotto carte, o meglio due mazzi senza distinzione, in cui appaiono ottantotto persone, ottantotto personaggi – perché poi quando qualcuno diventa una carta, forse diventa un vero e proprio personaggio – della vita privata e professionale di Gae Aulenti. Non sono solo personaggi culturali e istituzionali, ma i personaggi che hanno incrociato la sua vita. L’idea di creare un mazzo di carte è quella di dare una visione di quanto nella sua vita abbia aperto relazioni con diverse tipologie di persone, con diverse entità. Giocando tu le mescoli e proprio l’azione di mescolare un mazzo di carte vuole rendere esplicita questa idea che le cose, nella sua vita, si sono mescolate. Tutto questo per raccontare come il modo di lavorare a questa mostra è stato molto diverso dall’idea tradizionale di curatela che prevede prevalentemente la scelta di alcuni materiali da esporre e il loro ordinamento. In questo caso invece la concezione è molto più articolata. Lo stesso spazio espositivo è composto di due elementi. C’è questa sorta di labirinto, un percorso dentro cui ti trovi e che attraversi, che vivi, che abiti, che percorri, quello che vuoi. E poi c’è il mondo di emersione dell’archivio, che in alcune fasi del nostro lavoro è stato anche pensato come del tutto scorporato, come se fosse in un’altra sala. Sono delle narrazioni intrecciate.
Come avete lavorato insieme? Quali sono stati i vostri ruoli specifici? Nina, tu sembri essere stata l'allestitrice e la progettista della mostra, mentre tu, Nina, sembri aver svolto il ruolo di interfaccia con l'istituzione, il manager organizzativo della mostra.
NB: Dal momento in cui abbiamo annunciato la mostra, quindi ancora prima di cominciare a lavorare con Giovanni Agosti, la premessa da cui si è mosso il lavoro è stata quella che l’esposizione diventasse un punto di partenza per raccontare Gae Aulenti. Un evento che la presentasse in modo esaustivo e “oggettivo”, che poi è anche l’approccio che segue Agosti nel suo lavoro storico. Questo metodo andava poi intrecciato con le specificità dell’architettura. Il nostro doppio ruolo è diventato quindi quello di seguire la visione di Agosti, da un lato, aiutandolo a concretizzarla e poi quello di cercare le giuste proporzioni tra i momenti di ricostruzione biografica e, per dirlo in modo banale, l’esposizione “tradizionale” delle tavole e dei disegni.
NA: Dividersi tra l’essere nipote e direttore dell’archivio è sempre molto difficile, si rischia di non essere oggettivi, soprattutto quando mi trovo a dover fare il curatore, che non è neanche il mio mestiere. In questo senso appoggiarsi a un’istituzione forte come la Triennale è stato di grande aiuto. Invece, per quanto riguarda l’allestimento, dal momento in cui si è deciso di lavorare sulla ricostruzione delle architetture di Gae Aulenti, Giovanni ha subito voluto che fossi io a occuparmi del ridisegno degli spazi: “È inutile cercare un altro architetto, fallo tu che sei sai di cosa stai parlando, conosci i progetti, e puoi attingere direttamente alle fonti originali per verificare i disegni”. Così noi, come studio Tspoon, abbiamo firmato l’allestimento. Sicuramente, a posteriori, possiamo dire che c’è stata un’elaborazione architettonica e di pensiero anche abbastanza forte, che però non appare mai come una firma visibile.
Vi chiedo di insistere su questo aspetto, come siete arrivate a decidere di riprodurre degli ambienti abitabili, a questa scelta che avete chiamato “labirinto”? È qualcosa che avete stabilito subito, o c’erano in campo delle alternative? È un'idea di chi?
NB: È un’idea di Giovanni… Sicuramente questa è una cosa molto speciale per una mostra di architettura, che tendenzialmente non è mai fatta in questo modo. Ma vorrei continuare a rispondere alla domanda precedente, anche per cercare di interpretare in modo più esteso l’idea di Giovanni. Sento molto il mio ruolo di tramite, di “olio nel motore”, tra istituzione e progetto espositivo. Un ruolo che in certi casi è più difficile che in altri. In questo caso è stato molto difficile da un punto di vista delle energie, ma molto facile da un punto di vista della naturalezza con la quale mi son sentita convinta di portare avanti le idee che venivano espresse. Infatti, il mio lavoro si è svolto cercando di essere sempre molto vicina, e di comprendere molto a fondo, le proposte di Giovanni, di Nina, dell’Archivio, di Giovanna (la figlia di Gae Aulenti). Alla fine della mostra, rileggendo il primo concept proposto da Giovanni, che usava molti condizionali, molti futuri lontani come: “sarebbe bellissimo se…”, “magari si potesse…”, mi sono sorpresa del fatto che dopo aver messo tutto in discussione un’infinità di volte, alla fine di quell’idea eravamo riusciti a realizzare praticamente tutto! Penso che quello che è successo sia molto bello. Un processo, un percorso, dalla premessa dell’idea – cruciale per Giovanni – di riuscire a fare una mostra su Gae Aulenti che non esponesse solo degli oggetti inanimati, ma cercasse di produrre comunque un pezzo di vita. Quindi la prima idea della mostra in luoghi diversi aveva dentro sicuramente già questa idea di viaggiare per il mondo, muoversi in pezzi di mondo diversi, che poi si è concretizzata nella riproduzione di alcuni ambienti in scala reale, con l’idea di produrre un percorso che si attraversa fisicamente. È sempre stato molto importante che questi ambienti non fossero delle scene da guardare, ma una specie di grande mondo fatto di pezzi nel quale perdersi, dentro il quale fare un pezzetto di vita. É per questo che lo chiamo “labirinto”. Se questo era importante per Agosti, credo che sia stato altrettanto cruciale il fatto che la mostra andava vista anche dal punto di vista dell’architettura. In questo, credo, io e Nina ci siamo istintivamente immediatamente alleate e abbiamo tenuto duro fino all’ultimo. Senza realmente entrare in conflitto, ma semplicemente con un’idea, appunto istintiva, molto chiara, del fatto che comunque questo si dovesse fare. Ovvero, che si dovesse raccontare anche come sono fatte le cose, con gli strumenti che un architetto conosce, desidera e può leggere. Ricostruire, anche con quel passaggio mentale che la rappresentazione degli edifici e degli oggetti richiede (i disegni, i materiali originali, ecc.) e che hanno un livello di mediazione diversa, ma fondamentale. Documenti che erano decisivi anche per comprendere come gli ambienti presentati fossero fatti nella loro interezza e nel loro contesto.
NA: Giovanni non era convinto, non voleva introdurre nessuna mediazione perché riteneva fondamentale che il viaggio dovesse essere compiuto dall’inizio alla fine. È stato impegnativo arrivare a concretizzare questa idea così ambiziosa di Giovanni, a renderla fattibile senza che fosse poi solo un viaggio. Più volte ho pensato che potesse bastare anche meno, che potesse essere dato più spazio ai materiali e anche che i due percorsi potessero interagire di più, ma ora devo ammettere che aveva ragione. Anche perché comunque ha continuato a ripetere fino alla fine: “Io un’altra idea di mostra non l’avrei voluta e non l’avrei saputa fare e quindi avrei mollato se non l’avessi fatta così”.
NB: In certi momenti avevi la sensazione di una scalata alla Fitzcarraldo, dell’impresa titanica. A volte ho avuto dubbi e mi sono chiesta se avesse senso fare questa cosa, perché lo stessimo facendo… di portare una barca attraverso la montagna. Però effettivamente secondo me è così: le mostre sono anche delle avventure, dentro le quali tu sperimenti un’idea e la devi perseguire fino in fondo, sennò non sperimenti niente.
Questa è una mostra che ha un livello scientifico elevato, nel senso che i progetti presentati sono stati scelti in maniera estremamente precisa. Al di là degli spazi abitabili centrali, che sono delle vere e proprie esperienze fisiche dello spazio costruito, nei corridoi laterali sono presentati esattamente i progetti chiave della carriera della Aulenti. Anche questo compattamento, questa sintesi, non manca di esaustività…
NB: La particolarità di ricostruire filologicamente qualcosa in scala 1:1, ti pone nella prospettiva di uscire dall’idea per cui in una mostra tu hai delle opere esposte. Cioè, nel momento in cui entri in un ambiente che è ricostruito in scala uno a uno, sei dentro l’opera. sei dentro l’architettura, qualunque centimetro quadrato potenzialmente ti può condurre a infiniti approfondimenti. Quindi queste cose, di per sé, hanno un grado di sintesi e approfondimento altissimo. Molto diverso da quello che accade in una mostra che espone degli oggetti. Adesso, per esempio, siamo alle prese con l’idea di mettere qualche piccolo apparato di spiegazione in più, perché comunque il pubblico lo desidera. Va bene, è una cosa che di servizio si può fare. Ma nell’ipotesi di base della mostra c’è anche l’idea di non spiegare niente. Di proporre, in fondo, un viaggio nel quale puoi scegliere di vedere quello che vuoi. Possiamo stare a discutere per un paio d’ore di ogni centimetro quadrato, di ogni oggetto, di ogni finitura, ma puoi anche scegliere tu di cosa vuoi parlare, cosa ti interessa osservare… La parte di materiali è del tutto diversa, nel senso che anche su quella c’è stata molta negoziazione. Per questo ha una sua sintesi, una chiarezza, che è stata maturata in molto tempo di studio e di pensiero collettivo sul senso della mostra e ha condotto a una scelta relativamente limitata nel numero dei materiali esposti.
Ho avuto la fortuna di aver visto, tanto tempo fa, l’archivio quando ancora Francesco Samassa stava iniziando a rimetterlo a posto, e di aver constatato che su ogni progetto esistevano tanti disegni, tante forme di rappresentazione: testi, studi, disegni tecnici… Gae Aulenti non era solo un’architetta, era una professionista con tutta la tutta la dimensione tecnica della realizzazione del prodotto. Quali sono stati i vostri criteri di scelta? Ad esempio, gli oggetti di design sembrano essere sintetizzati nell’esposizione di un solo disegno, di un solo documento…
NB: Se ci fai caso di molti progetti c’è un solo disegno, tranne un po’ di quelli ricostruiti negli ambienti, che sono leggermente di più e che necessitavano di maggiore approfondimento,..
Sul design ci sono degli estratti appesi sui muri perimetrali per trasmettere il loro senso iconico, ma sono sempre messi in relazione agli spazi per i quali sono stati pensati… che comunque è un po’ la cosa chiave di lettura che vogliamo suggerire. Non ci siamo fatti prendere dalla tentazione di proporre “la parete del design”, ovvero di metterli tutti insieme per far loro acquistare, anche concettualmente, più forza…
NA: Anche in quel campo, discutendone tra noi, c’era l’idea di evitare una lettura critica, tematica o tipologica. I progetti di design sono forse gli unici che sono rappresentati tendenzialmente per mezzo di un’unica tavola nella quale si vede l’oggetto in pianta, prospetto e sezione. Bene o male, la Pipistrello è così, la Sgarsul è così… Tranne in pochissimi casi, la scala del disegno legato al design è quella dell’1:1. Quei disegni vanno considerati, quindi, quasi come delle ricostruzioni. La selezione invece degli altri progetti si basa sull’idea che, nell’insieme, tutti raccontano una storia, cioè la sequenza dei documenti esposti racconta nell’insieme una storia. Quindi anche se ci sono delle assenze – ci sono numerosi progetti importanti che mancano, in particolare tra quelli realizzati negli anni Ottanta – tutto sommato non ce ne si accorge, perché comunque esiste il filo di un racconto. Avremmo anche potuto mettere il doppio delle tavole ma il senso complessivo sarebbe rimasto simile. La stessa Gae aveva questa immagine del racconto dell’architettura come un insieme di disegni. Quindi è giusto raccontarla così anche qui, senza ridurci necessariamente a considerare i disegni dei quadri.
NB: Queste tavole sono proprio da leggere come una sequenza. Una mostra tradizionale di architettura magari riunirebbe insieme le rappresentazioni di un ciascun progetto, spiegandolo attraverso tre foto, due disegni e un plastico. Il progetto, invece, in questo caso è presentato in modo diverso. Piuttosto assomigliano sempre a delle narrazioni, a dei racconti, cioè a dei discorsi con una loro scientificità tenuti insieme dalla sequenza cronologica e che coloro che visitano la mostra cuciono assieme attraversando in senso cronologico la vita. Forse in questo modo non ricostruisci veramente i progetti uno alla volta, ma rimbalzando tra gli ambienti dentro cui entri e la sequenza documentaria presentata in questo modo, hai un racconto che non ti fa venire voglia di chiederti se manca qualcosa.
Come avete scelto gli spazi scelti da ricostruire? Perché quelli invece di altri? Come avete deciso di accostarli tra loro?
NA: L’idea di partenza era quella di seguire un ordine cronologico e che fossero rappresentate più o meno tutte le tipologie di progetto. Alla fine, ci sono un po’ più di showroom e di allestimenti, perché è più semplice ricostruire questi spazi che riuscire a far entrare qualcuno dentro l’edificio dell’Istituto Italiano di Cultura a Tokyo. Giovanni aveva un’idea abbastanza precisa di queste due “linee guida” e che ci dovesse essere la giusta quantità di teatro e dunque, in qualche modo, che ci fosse tutto. Inoltre aveva un’ipotesi abbastanza precisa della sequenza, legata sempre alla sua visione, alla storia che aveva in mente. Poi arrivare a fare queste cose non è stato così immediato. È venuto abbastanza spontaneo, ma non immediato. Nel senso che la differenza tra fare un ambiente immersivo semplicemente suggestivo – che sarebbe stata la via facile, dal successo assicurato – e fare un ambiente immersivo che raccontasse però con coerenza l’idea del progetto ha condotto necessariamente a fare delle scelte. Nel pezzo dedicato allo showroom Fiat di Zurigo questa cosa è molto chiara, perché c’è la rampa per le auto. È chiaro anche in L’arrivo al mare, perché gli elementi che compongono l’allestimento sono semplici. Palazzo Grassi è chiaro perché la grandezza della stanza è irrilevante. Ma per altri progetti è stato più difficile. Tra gli showroom per Olivetti, non potevamo utilizzare quello di Parigi perché funziona come una piazza, quindi abbiamo utilizzato quello di Buenos Aires che invece funziona per parti… Quindi, si trattava di bilanciare la scelta di quali progetti avevano degli elementi rappresentativi del lavoro della Gae e la combinazione di una sequenza sintetica che li tenesse insieme in uno spazio contenuto. Lo spazio in fin dei conti sembra più grande di quello che: tolti i corridoi, sono solo mille metri quadri. Lavorare sulla scelta dei progetti e sulla scelta di quali pezzi del singolo progetto potessero funzionare è stato molto interessante. Strada facendo avevo dei dubbi sull’efficacia di alcuni, ma poi una volta messi tutti insieme, vedendo come uno si lega all’altro, il risultato è entusiasmante.
I luoghi di passaggio tra un ambiente e l’altro, i punti in cui essi vengono in contatto, si incontrano uno con l’altro come in un “collage”, sono uno degli elementi di forza della mostra. È questo un aspetto nel quale si percepisce la raffinatezza delle soluzioni allestitive…
NA: …Dodici layout diversi per capire come si poteva passare da uno spazio all’altro! Si ha un bel dire che la mostra non doveva essere autoriale. Come direbbe la Gae “non è una forma riconoscibile”, ma la riconosci lo stesso! Il punto di contatto tra un ambiente e l’altro, il passaggio tra uno spazio e l’altro, è un aspetto cruciale di questa esposizione. Costruisce un interessante parallelo anche con quanto la Gae diceva sugli allestimenti, ovvero il fatto che si tratta di creare dei percorsi che in qualche modo non ti lascino mai senza punti di riferimento. In questo caso sei in un luogo chiuso, ma non passi dall’uno spazio all’altro senza sapere cosa troverai prima e cosa troverai dopo, c’è sempre qualcosa che ti aiuta a trovare un punto di riferimento.
Ad esempio, questa le due colonne della rotonda della Besana mica le ha fatte la Gae! Così semplificate, come delle sorte di icone pop, le hai disegnate tu, sono di mano tua. È un dettaglio che si intravvede da molti punti di vista, anche quando ci si trova all’interno di ambienti che non hanno a che fare con quello specifico allestimento per la mostra di Christo. Poi, spesso hanno come sfondo la prospettiva del soffitto che, in qualche modo è, molto indirettamente, un intervento della Aulenti sull'edificio della Triennale, creando così una sorta di effetto di mise en abyme…
NA: È stata la parte più divertente. Rispetto alla sequenza ideale pensata da Giovanni alcuni ambienti non funzionavano in una ricostruzione complessiva e li abbiamo perciò modificati o sostituiti con altri. Adesso non mi ricordo nemmeno quali disegni avevamo montato e smontato all’inizio e perché non funzionassero, ma l’allestimento per la mostra di Christo era il più pericoloso. Perché se guardi le foto dell’allestimento originale, senza le volte della Besana, quell’allestimento diventa incomprensibile, non si capisce che è qualcosa che si infila all’interno dello spazio esistente. Era uno dei miei crucci, delle mie le paure. Sì, la Triennale ha il suo soffitto, ma non è proprio la stessa cosa; invece, alla fine con questi due elementi siamo riusciti a risolvere il problema.
Credo che esprima esattamente il lavoro di interpretazione che avete svolto per restituire i diversi ambienti e per tenerli insieme tra loro. Un processo di astrazione e sintetizzazione al quale si aggiungono dettagli singolari, come ad esempio l’etichetta originale del Musée d’Orsay, posta alla base della statua in bronzo…
NA: Eh! L’abbiamo trovata tra i feticci che erano stati regalati alla Gae per l’inaugurazione…
NB: Forse perché una volta che tu entri in uno spazio che è ricostruito non sei più dentro i codici con i quali leggi un progetto alla scala 1:200, 1:100, 1:500, ma diventa, in realtà, anche un modo per parlare di che cos’è l’architettura. Cosa vuol dire fare l’architetto nel lavoro di interpretazione di situazioni e oggetti: come pensare una didascalia, come pensare un’intercapedine, come pensare un cartongesso, come pensare un’uscita di sicurezza.
Vi faccio una domanda che probabilmente vi hanno fatto in molti. Perché non avete ricostruito l'appartamento di Agnelli?
NB: La risposta è facile: perché costava troppo. Nel senso che nella scelta degli ambienti da presentare hanno contato molteplici fattori, tra cui il criterio della fattibilità. Volendo rispettare il criterio filologico, sarebbe stato difficile disporre delle opere presenti in quella casa. E quelle opere sono fondamentali per l’architettura di quell’appartamento. Mentre per la casa dei Brion si poteva forzare un po’ la situazione. Ovvero, anche se le opere non sono esattamente quelle che loro avevano in salotto, l’analogia funziona comunque.
NA: Per alcuni motivi, come la descrizione della relazione con la committenza o la relazione tra esposizione e domesticità, è vero che l’appartamento di Agnelli era molto efficace, ma poi, in realtà, se vai a vedere il progetto funzionano meglio altri esempi.
NB: Questa è forse una delle ragioni per le quali gli studi su Gae Aulenti sono rimasti superficiali, perché si sono limitati a osservare i progetti come delle icone. Alla fine invece gli elementi costruiti smontano questa visione. Sono emblematici per ragioni che trascendono l’iconicità.
Invece per quanto riguarda lo spazio del teatro? Anche in questo caso era anche molto difficile scegliere tra le molte cose che la Aulenti ha creato. Perché avete scelto l'auditorium dello Spazio Oberdan con di fronte la scena di Elektra di Strauss?
NA: Arrivati agli anni Novanta, ci siamo chieste come raccontare le architetture degli anni Duemila, nelle quali la scala cambia completamente e sono tutte molto grandi. In realtà Gae Aulenti ha lavorato a molti auditorium e quello di Spazio Oberdan è uno spazio molto rappresentativo per la città di Milano. Scegliere quello spazio ci permetteva di raccontare tutta una parte della sua storia e del suo lavoro di ricostruzione o di ristrutturazione di edifici esistenti. Era un progetto che poteva tenere insieme più cose, più pezzi della storia. È anche uno di quegli spazi dove qualcuno si ferma, perché qui ci si può anche sedere e gli studenti in visita possono ascoltare la guida o i docenti che spiegano. La scena del macello era una scenografia alla Scala, ed era tra quelle a cui avevamo pensato la più “tridimensionale”. Nel senso che Giovanni voleva che il teatro fosse rappresentato nelle sue due forme: sia quella sperimentale del Laboratorio di Prato, rappresentate dalla riproduzione del corridoio dell’Istituto Magnolfi – un ex-orfanotrofio in cui aveva aiutato Luca Ronconi ad ambientare Le baccanti –, sia nella forma di una scenografia tradizionale. E questa di Elektra, forse perché era truculenta, gli piaceva di più. Ci sta bene, perché è molto diversa dal resto. È utile a restituire una diversità che è presente nell’insieme dei suoi lavori. Poi, appunto, la scelta di ogni spazio, di ogni ambiente, è sempre legata a quella degli altri, a quello che c’è vicino. Nel senso che funziona bene, perché ce n’è un altro dall’altra parte che vi si relaziona.
NB: È quello che dicevo anche a proposito delle tavole, le cose sono molto inanellate. Poi se le guardi una per una, da sole, puoi andare avanti a parlarne per ore. Ovviamente questa scenografia è una delle ricostruzioni che colpisce di più. Ci sono dei quarti di bue grondanti… una studentessa vegetariana durante la visita ha cambiato stanza perché non poteva stare a guardarli. Con questo fondale così astratto, che potrebbe appartenere a qualunque epoca, è molto utile anche per spiegare l’utilizzo dei materiali: i “suoi” quadratoni così presenti in ogni epoca della sua carriera, o cose così reali come le piastrelle, proprio da macelleria, o ancora i ganci, che sono ganci luminosi, specchianti, anche in questo molto tipici della sua scrittura. Il fatto di tenere insieme questi pezzi è quello che dà carattere a dei progetti così diversi. Progetti che appartengono linguisticamente a mondi molto diversi e che formalmente non si tengono insieme, ma che invece hanno qualcosa di comune nell’unione di questi elementi..
Questa è una mostra che fornisce molti elementi per farsi un'opinione. Che opinione ti sei fatta tu, Nina, della Gae? Come questa mostra ha trasformato la visione che tu hai di lei?
NA: Che c’è molto di più che si dovrebbe sapere. In questi dieci anni, passati da quando è morta la Gae, nonostante avessi lavorato con lei, sicuramente io ho scoperto molto di più su di lei. Chiaramente, è stato anche il passaggio da nipote adolescente, a nipote architetto, ad architetto che ha collaborato in studio, che ha fatto parte dello studio, eccetera. Quindi c’è sicuramente una scoperta legata a una sensazione. Anche se ci provo, non posso scindere in nessun modo questi aspetti. Quindi c’è sicuramente da un lato una scoperta e dall’altro la conferma di una cosa che per me era naturale, cioè che la Gae faceva a partire da quello che percepiva, perché misurava sulla sua esperienza, sulla sua pelle le cose che le stavano intorno. Come la mostra abbia rappresentato questo aspetto personale non lo so, ma c’è da dire che è stato comunque un percorso difficilissimo e molto coinvolgente. Alla fine, è una mostra che si chiama Gae Aulenti (1927-2012), con tutta l’oggettività di questo titolo che la definisce come entità, ma è anche una mostra sulla Gae. Arrivare a definire questo è stato un percorso, anche emotivamente, complesso, nel senso che da progettista donna, abituata alla gara, al bando, e – come diceva lei – “a far finta di niente”, qui ti trovi invece nella condizione di non poter far finta di niente, e questo aspetto viene fuori.
Non ho forzato l’argomento del “femminile”, però, quando prima hai elencato tutte le mostre che avete fatto in Triennale non ho potuto non pensare che questa è la prima, delle grandi monografiche, dedicata a una architetta, a un architetto donna. La Gae è la prima di tutti questi personaggi del secondo novecento ad essere esposta. Cioè, ne avete dovuto fare dieci prima di arrivare a una donna, il che è abbastanza scandaloso. Allora mi viene da chiedervi, a voi personalmente cosa vi ha dato questa mostra? Cosa ha dato a te in particolare? Cosa ti ha fatto pensare?
NB: Penso che la mostra parli molto del senso di una vita che tiene insieme la professione, gli interessi, la curiosità, la vita privata, la ricerca, nel senso ampio del termine. Forse perché lei è un personaggio che ha vissuto molto così. È un concetto, una tesi generale. Penso però che Gae Aulenti la esprima meglio degli altri e che la mostra riesca a esporre efficacemente proprio questo tenere insieme le cose, con un senso delle cose, molto personale e al tempo stesso molto universale. Sicuramente è importante il mondo dell’arte, delle varie arti, e in modo più esplicito il teatro… il fatto di viaggiare attraverso le discipline, ma anche un po’ attraverso le epoche, i linguaggi, i riferimenti. Secondo me questa è una cosa che la mostra racconta quindi in generale e che emerge in merito dell’architettura cercando di esprimere qualcosa che magari prima non era stato mostrato in modo così chiaro: un modo di fare l’architetto essendo molto voraci rispetto alle cose del mondo, agli oggetti del mondo e mettendo insieme le cose, mettendole in relazione tra loro. Quindi, rispetto a un’idea che forse era più superficiale di Gae Aulenti come una mano dal segno forte, di grandi segni – cosa sicuramente non falsa –, la mostra racconta invece un architetto dalle grandi idee, dalle tante idee, che riescono a convivere. Questo penso che sia proprio un modo di leggere l’architettura che forse prima si faceva meno, o che si faceva con più fatica, perché ancora negli anni Ottanta, Novanta, Duemila si era legati ai temi linguistici come quello della grafia del postmoderno. In questo senso penso che lei abbia sofferto molto di una lettura linguistico-formale sul suo stile. Una lettura che non ritengo sia la chiave giusta per capire la sua opera, il suo modo di pensare, di progettare. Invece questa mostra propone un modo diverso di leggere il suo lavoro. Personalmente la conoscevo molto superficialmente e ho imparato tantissimo su di lei. Eppure, la mia superficialità era un sentimento positivo. È un’autrice che ho sempre amato molto, istintivamente. È forse per la forza delle idee che mi ha sempre colpito, ci ha colpito, proprio nel senso di colpito al cuore. La mostra parla molto della forza delle idee e del fatto che la forza sta in questo. E penso che sia anche un bellissimo modo di intendere il mestiere di architetto. Era questa dimensione personale che avevo dentro, un po’ così, generazionalmente. Quando io studiavo architettura, Gae Aulenti non era un personaggio molto amato. Ricordo le violente polemiche su Piazza Cadorna, proprio nel pieno del mio essermi iscritta ad architettura. Ricordo che tutti i professori, i miei genitori e in buona parte anche l’opinione pubblica di base sosteneva che fosse “pesante”, cioè che non era un granché. Io invece ho sempre amato follemente questo spazio, questo progetto, questo luogo, e quindi per me è ha rappresentato un momento di emancipazione. Penso che la mostra veramente si faccia carico anche di raccontare un modo di fare architettura – che poi nella sua carriera è sempre stato questo, dalla Casabella-Continuità di Rogers in poi – che ha che fare con l’idea di ricostruire continuamente la città. Milano è sempre nuova. L’idea di lavorare sempre sul nuovo e per il nuovo, tenendo insieme tutte le meraviglie del mondo che ti capita di vedere, dall’antico a oggi. Questo secondo me è proprio molto chiaro, molto forte in tutta la sua carriera.
LINK
- Gli archivi della Biennale “trovano casa” all’Arsenale di Venezia - Giugno 5, 2026
- La Caverna e le Lucciole. Pasolini sul Pont-Neuf - Giugno 5, 2026
- Il confine e la provincia attraverso l’obiettivo dei grandi fotografi in mostra a Pordenone - Aprile 24, 2026
