Performance e arte concettuale sono le due sfere in cui gravita Giovanni Morbin, artista vicentino che utilizza il proprio corpo come medium per lanciare messaggi. Ma quali sono le principali sfide che un artista concettuale deve affrontare oggi? Ne abbiamo parlato proprio con uno degli artisti più originali del panorama contemporaneo.
Artista, ozionista e pensionato: Giovanni Morbin è tutte queste figure insieme e nessuna, perché è difficile definirlo con un semplice aggettivo. Nato a Valdagno nel 1956, Morbin ha fatto della performance e dell’arte concettuale la sua firma inconfondibile. Con performance audaci e spesso provocatorie, mette in discussione le convenzioni sociali e i confini dell’arte stessa, utilizzando il proprio corpo come medium. La sua capacità di trasformare gesti quotidiani in atti sovversivi lo rende una figura affascinante nel panorama dell’arte contemporanea. La sua poetica è infatti caratterizzata dall’uso di giochi di parole, dell’ironia, dell’autoironia e della provocazione, anche nel trattare temi molto controversi come il fascismo o il colonialismo. Oltre alle performance, Morbin si è dedicato inoltre alla costruzione di oggetti funzionali all’utilizzo quotidiano conferendo loro il valore di strumenti (Strumento a perdifiato, 1996 o L’angolo del saluto, 2006-2011) e alla realizzazione di ritratti su commissione con il sangue del committente stesso (Non sto più nella pelle, dal 2003).
Giovanni Morbin è sicuramente uno degli artisti più originali del panorama contemporaneo e, in questa intervista, si racconta con generosità, dando anche qualche dritta ai giovani artisti.
IL LINGUAGGIO ARTISTICO DI GIOVANNI MORBIN
Nel 1982 ti sei diplomato all’Accademia di Belle Arti di Venezia dopo aver seguito il corso di pittura di Emilio Vedova. Cosa ti ha spinto ad abbandonare quella forma espressiva a favore della performance?
Arrivai a Venezia masticando già qualche dubbio sul mio legame con la pittura. Erano gli anni del Concettuale e del Comportamentismo, ma anche dei ritorni alla tradizione pittorica. Frequentavo diversi artisti più o meno vicini alla performance e la cosa cominciava ad attecchire in me, anche se non avevo ben chiaro quale sarebbe stata la mia direzione e la forma dei miei lavori.
Ad un certo punto ritrovai alcune carte, ereditate dal nonno paterno, che servivano da incarto esterno dei cartocci da macelleria. Questi fogli erano di colore verve e azzurro e caratterizzati da stampa tipografica che precisava la destinazione commerciale di quei fogli.
Immediatamente pensai che, così come un pittore appendeva le proprie tele, un performer doveva “appendere” le proprie carni. Durante la mia permanenza nel laboratorio di Emilio Vedova non ho mai dipinto e la prima azione che ho rappresentato all’Accademia di Belle Arti nel laboratorio di Emilio Vedova fu lo sguardo. Rapidi ricordi di un giovane macellaio all’Accademia di Belle Arti.
Come si è evoluto il tuo linguaggio artistico nel corso degli anni? Ci sono stati momenti chiave che hanno segnato una svolta nella tua carriera?
Inizialmente ero convinto di voler diventare un pittore. Poi, l’incontro con alcuni docenti del Liceo e il progressivo studio e frequentazione del contemporaneo mi indussero a rivedere le mie convinzioni. Mi sentivo come un giocatore di calcio che arrivava abbondantemente prima del pallone e lo doveva attendere. C’era qualcosa che non andava tra me e il medium scelto.
In un secondo momento ci fu l’incontro con Emilio Vedova e gli anni passati nel suo laboratorio, l’incontro con Joseph Beuys che mi presentò lo stesso Vedova… ricordo che mi autografò il torace e che resistetti alla doccia finché l’odore corporeo non mi convinse alla perdita dell’autografo.
Un momento importante fu la stesura e la presentazione del manifesto poetico Etica Espressiva Universale (EEU) di cui fui coautore e cofirmatario nel 1994. A partire da quel momento molte mie azioni si trasformarono in Ibridazioni (Hybridizactions) e Superficietotale divenne il contenitore generale delle mie azioni. Ad oggi, non posso mancare di menzionare il manifesto Ozionismo. Manifesto orizzontale (Vienna, novembre 2023).
La performance è un'arte che richiede un coinvolgimento fisico molto forte. Come ti prepari mentalmente e fisicamente per una performance?
In realtà non preparo gli eventi in modo speciale. Ho sempre pensato che l’azione dovesse essere un momento originale anche per me ed è questo il motivo per il quale non provo mai ciò che prima progetto. Voglio che sia la prima volta anche per me e desidero trovarmi nelle condizioni simili di chi le guarda. In un certo senso assisto anch’io ai miei comportamenti.
Le tue performance spesso mettono alla prova i limiti della fisicità e della resistenza (penso ad esempio a Bodybuilding, quando per otto ore sei rimasto con la mano incollata nel muro, o a quando ad ArteFiera hai indossato per 48h delle lenti a contatto colorate). Quale messaggio vuoi trasmettere con questo tipo di approccio?
Mi pongo immobile attorno a tutto ciò che intorno a me si sviluppa. Credo che molte delle aggiunte che oggi alimentano una sorta di maremagnum risultino invisibili nella moltitudine. Se ci si ferma un momento, forse si rischia di essere scorti!
Sul piano fisico, è per me molto più oneroso rimanere immobile che essere interprete dinamico e le azioni che ricordo più impegnative sono state Lid, quando sono stato appeso per due ore parallelo al soffitto (e/static, campo volo 5 novembre, Torino 2010) e Rob, quando per 12/13 ore sono rimasto immobile dentro ad una cassa con la sola testa che emergeva dal contenitore (Art Forum Berlino, 2009 e Artissima, Torino 2009). Per quanto riguarda le lenti indossate si tratta di A-riano (ArteFiera, Bologna 2024), un’azione quasi invisibile nella quale indossavo delle lenti a contatto azzurre che ogni tanto indosso anche ora. Un’azione che, come in numerose altre occasioni, si consuma come una sorta di svista. Un evento non prospettico centrale che si mescola all’ordinario e rischia di essere scorto solo da pochi. Un evento che nella sua svisibilità sottolinea come, nonostante più di cent’anni d’avanguardia, tendiamo a guardare ancora in modo rinascimentale e per questa ragione non riconosciamo molte delle cose che passano sotto ai nostri occhi.
Nel contesto dell’arte performativa, il tempo e lo spazio sono concetti importantissimi. Come li utilizzi nelle tue opere e come cambia il significato dell’opera in base al luogo e al momento in cui viene presentata?
Tempo e spazio dell’azione rispecchiano fedelmente il tempo e lo spazio del contesto normale in cui si svolge il tutto. Non c’è alcuna astrazione poetica e nemmeno la cerco. Raramente le mie azioni richiedono un momento particolare di attenzione e, al contrario, prediligo che ciò che faccio sembri appartenere al reale che mi contiene. Ricordo ad esempio Strappi alla regola (Per4n, Artissima 2014) occasione in cui si invito si poteva performare “on stage”. Mi sembrava che così, su quella specie di piccola elevazione, fossimo un po’ come delle scimmiette pronte a ricevere le noccioline. Decisi quindi di presentare il mio lavoro in un contesto differente. Scelsi una posizione simile al “raffreddatore” duchampiano, tra il regno del maschile e quello del femminile nel Grande Vetro. All’ingresso, in quel cuscinetto che separa il fuori dal dentro, strappavo biglietti ai visitatori. Lo strappo era condizionato da una lista di categorie umane alle quali associavo in visitatore che mi si avvicinava: uomo, donna, bambino, bambina, tipo curioso, tipo strano, tipo sospetto ecc. Il mio abbigliamento ero lo stesso delle maschere all’ingresso e, per ridurre la possibilità di essere riconosciuto, indossavo dei finti occhiali e mi feci crescere la barba. Molti di quei biglietti e di quegli strappi finirono negli scarti a dimostrazione che, come già detto prima, nonostante più di cent’anni d’avanguardia, guardiamo ancora in modo prospettico centrale perdendo parte di ciò che scorre sotto ai nostri occhi.
IL RAPPORTO CON IL PUBBLICO E I PROGETTI FUTURI
Come reagisci quando il pubblico fraintende o non riesce a cogliere il messaggio dietro a una tua opera?
È una delle possibili risposte, una delle possibilità che si incontra secernendo messaggi. Non c’è nulla che si possa fare per garantire univocità di risposta alle sollecitazioni… e credo che nemmeno la si cerca. Del resto, anche le risposte spesso ci sorprendono.
C’è un progetto che non hai ancora realizzato e che sogni di concretizzare in futuro?
Sì, più d’uno e riguardano spesso progetti ingombranti, che per motivi economici, tecnici, logistici e volumetrici, una volta realizzati non sapresti come e dove conservare. Le difficoltà realizzative non sono direttamente proporzionali alla stazza del lavoro che si intende realizzare. Ci sono anche anche lavori infinitamente piccoli per i quali il dispendio di energia, d’economia e di spazio utili alla realizzazione sono vistosamente onerosi. In questi casi è necessario progettare bene prima non solo gli aspetti realizzativi ma anche quelli che riguardano una collocazione temporanea o stabile che sia.
Esistono poi progetti per i quali serve l’occasione utile sia perché si tratta di site-specific o anche perché più semplicemente si cerca la giusta occasione per dare corso ad un’idea che è già dormiente da tempo. Penso ad esempio a Something else (Mali Salon, MMSU Rijeka 2014) progetto adatto ad un luogo di contraddizione storica e che non avrebbe avuto senso presentare in un contesto di evidente consenso e naturalezza.
QUALCHE CONSIGLIO AI GIOVANI ARTISTI
Oltre alle performance, hai realizzato anche alcune mostre in importanti sedi espositive (penso alle ultime alla Bevilacqua La Masa a Venezia e al Museo Archeologico a Bologna): cosa consiglieresti ai giovani artisti che desiderano approcciarsi al mondo museale?
Innanzitutto devono sapere gestire bene la comunicazione con le istituzioni per quel che concerne le risorse che vengono offerte e quelle che è necessario iniettare personalmente. Le istituzioni italiane mancano spesso di economia disponibile a promuovere il nobile lavoro di scouting e sempre più frequentemente gli emergenti devono rivolgersi altrove per ottenere sostegno. Non è più ammissibile che si chieda all’utenza di contribuire a quel supporto che ci si aspetta sia proprio di chi ti invita ad esporre.
Chi vuole avvicinarsi a questo mondo deve già essere capace di stabilire partnership e sponsorship esterne all’istituzione. Consiglio inoltre, come già accade all’estero nella maggior parte dei casi, di concordare per iscritto gli aspetti tecnico-economici che regolano le parti coinvolte nel progetto.
Credo inoltre che i facili luoghi di consenso e di riempimento dell’io siano poco utili alla carriera se non ci si concentra sulle idee e sul lavoro che le contiene. Sono questi gli elementi che possono aprire le porte anche se non sempre questo succede.
Quali sono secondo te le sfide principali che un artista concettuale e performativo deve affrontare oggi?
È molto difficile impersonare un ruolo profetico e non so nemmeno se voglio essere colui che lo interpreta. Posso solo riaffermare come sia importante per un autore in generale farsi interprete delle molte contraddizioni quotidiane di fronte alle quali non ci si può esimere dal prendere posizione. So che non è cosa facile, specie in un momento in cui sono pochi coloro che hanno il coraggio di farlo.
Come ultima domanda ti chiedo se un artista va mai in pensione.
Se parliamo di artisti, ci rivolgiamo ad una categoria che nella patria delle arti fa ancora fatica a trovare un riscontro. Qui non esiste nemmeno un albo degli artisti, mentre altrove c’è una pensione specifica per gli questa categoria. Sicuramente, però, non era a questo che mirava la domanda. Un artista non va in pensione perché non esiste una categoria che glielo possa garantire, ma non ci va soprattutto perché gli autori sono fuori categoria. Generano di continuo e non c’è un appuntamento temporale che possa far cessare questo fenomeno. Formalizzare le proprie idee corrisponde ad assumersi la responsabilità di consegnarle ad altri, prima ancora della ricerca del consenso e del sucesso.
In Ozionismo. Manifesto orizzontale (Vienna, 2023) e nei conseguenti lavori, cerco di giocare con il mito di un appuntamento temporale che scandisce un passaggio di categoria per una grossa parte dell’umanità. Chiudo con un passaggio del manifesto, un quesito che lascio a voi: Cosa fa un artista quando va in pensione? Smette di lavorare? E se si tratta di un artista concettuale, cosa accade? Smette di pensare?
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