Entrevista original abaixo
Per il quarto capitolo di Tropical Studio, la rubrica dedicata alla scena artistica del Sud America, Matteo Bergamini intervista Thiago Rocha Pitta, artista brasiliano che esplora la percezione della realtà attraverso opere sorprendenti. Con un forte legame al surrealismo, ispirato da Magritte, da quasi dieci anni vive e lavora nella sua Fondazione Abismo, immersa nella natura a Petrópolis.
Thiago Rocha Pitta (Tiradentes, 1980) è uno dei più interessanti artisti brasiliani, abile creatore di opere che ci portano in mondi differenti, giocando con la percezione della realtà. Nelle pitture e nelle installazioni di Thiago, l’ombra del surrealismo è forte, ma è lo stesso artista a confessare il suo amore per Magritte. Continuando su questa linea, da quasi dieci anni Thiago vive e lavora in un luogo che ha tutto a che fare con i sogni, con le cosmogonie, con quella che è un’immersione totale nel paesaggio: è la Fondazione Abismo, creata da lui stesso sul crinale di una montagna all’ingresso della città di Petrópolis, a quaranta chilometri da Rio de Janeiro. Da qui, lo sguardo abbraccia tutta la Baia di Guanabara, e le aurore si riflettono nell’Abisso sopra l’Abisso…
Visto che siamo di fronte a questo paesaggio mozzafiato, iniziamo dalla Fondazione Abismo: è una fondazione a tutti gli effetti?
Visto che siamo di fronte a questo paesaggio mozzafiato, iniziamo dalla Fondazione Abismo: è una fondazione a tutti gli effetti?
Giuridicamente, è un’associazione culturale. Ci sono diversi motivi che mi hanno spinto qui per cercare di costruire questa idea; uno di questi è stata la necessità di creare un ambiente per certi tipi di lavori che non sono molto addomesticabili, né nei musei, né nelle gallerie: il museo è fatto per conservare, la galleria è fatta per vendere, ma ci sono opere che hanno una natura fluida, che non si inquadrano, o meglio; sfuggono all’inquadramento. Ho capito che, affinché lavori di questa natura possano esistere nella loro compiutezza, dovevo creare un ambiente per loro, un habitat. L’altro motivo, forse più importante, è legato al mio lavoro con il paesaggio, che non indago né come una figura, né come uno sfondo, ma cercando di comprenderne tutti gli aspetti, dalla geologia all’astronomia. Consapevole dell’urgenza climatica in cui viviamo ho scelto di allontanarmi dalla città e vivere immerso nella foresta. Dopo tutto, il modo consumista in cui viviamo sta condannando all’estinzione infiniti altri “modi”…
Questo tuo lavorare con il concetto più ampio del paesaggio, includendo e trasformando in metafore eventi storici, sociali e politici, con l’aiuto di titoli evocativi, appare evidente anche solo dopo pochi minuti passeggiando qui...
Questo perché il paesaggio non è una cosa separata da noi, non è una finestra: ne siamo immersi
Cosa ha di così speciale questo luogo?
Innanzitutto, c’è molta acqua. Inoltre si tratta di un luogo, in un certo senso, più protetto, temperato, con la foresta intorno. Intendo la Fondazione Abismo come una area di sperimentazione. Dobbiamo necessariamente cambiare il nostro stile di vita: le prossime generazioni, se ci saranno, soffriranno molto. Non so quale sia la ricetta, ma qui sto esplorando altre forme di vita più sostenibili, più sane, relazionandomi con la natura, con la foresta, con gli animali, con tutto ciò che compone questo paesaggio.
Il tema del paesaggio ti appartiene da sempre?
Sempre. Sono nato a Tiradentes (Minas Gerais), una città ai piedi di una bella montagna, dove ci sono opere d’arte e architetture incredibili e foreste meravigliose. Sono cresciuto in un contesto in cui il paesaggio rurale, di economia di sussistenza, è interessante tanto quanto il paesaggio naturale, situato tra i biomi della Mata Atlântica e del Cerrado. Poi mi sono trasferito a Petrópolis, che è una città completamente circondata da montagne verdi. E poi sono andato a vivere a Rio…
Che a sua volta ha un paesaggio molto forte, nonostante sia una metropoli...
Sì. È stato dopo aver vissuto a San Paolo che ho sentito molto la mancanza di tutto questo…
Ma anche San Paolo ha un paesaggio molto curioso, è una giungla di cemento...
Però non mi interessa molto. Ma per risponderti, se devo indicare un inizio di questa ricerca del concetto di paesaggio, penso sia nell’infanzia, nell’adolescenza, come pratica ludica. Quando sono entrato all’università, nel 1998, ho cominciato a prestare più attenzione a questa tensione: forse é lì che è iniziato ufficialmente il mio interesse.
Hai iniziato dipingendo o scolpendo?
In realtà ho iniziato proprio facendo carta pesta per mio padre [l’artista Fernando Antonio Rocha Pitta, ndr]. La carta pesta non è davvero scultura, se parliamo nel senso classico di scolpire, è più una questione di assemblare. Ma dipingevo anche, mi piaceva molto dipingere. Non ho mai utilizzato una tecnica specifica; ognuna mi soddisfa a seconda di ciò che voglio trattare. Recentemente ho terminato due sculture; scolpire è la cosa più divertente…
Perché la scultura ha una vita e una dimensione più vicine alla nostra percezione?
Nella mia visione, ciò che trasforma un semplice oggetto in un oggetto artistico è la capacità che abbiamo di proiettargli dentro un fantasma. L’immagine bidimensionale è già fantasmagorica, poiché perde la terza dimensione, risultando schiacciata. Ma fare una scultura, impregnare un corpo tridimensionale di un corpo fantasmagorico è molto più difficile e, per questo, molto più divertente.
A proposito di rappresentazione, questa scultura davanti a noi sembra quasi di marmo...
È una Barraca pietrificata. Ho iniziato a fare queste Barracas pensandole come caverne trasportabili, sai? Una tenda da campeggio la smonti, la porti in giro e la rimonti dove vuoi. Ma quando diventa pietrificata perde la sua mobilità e torna allo stato di grotta…
È qui da molto tempo?
È qui da 7 anni.
Ma quindi, hai sempre vissuto in questo luogo?
No. Ho passato parte dell’infanzia e dell’adolescenza qui, la proprietà apparteneva alla mia famiglia materna. Con il tempo sono morti i miei nonni materni e, a un certo punto, tutto è rimasto in vendita per anni. Mi sono organizzato per riacquisire la proprietà e ristrutturarla radicalmente.
Dunque, è un'opera d'arte totale all’aperto...
Credo di più un lavoro ibrido, dove l’arte è solo un elemento…Un concetto importante qui è il compostaggio, poiché i rifiuti diventano energia: gli alberi morti diventano fertilizzante, per esempio. Infatti, ho tagliato 40 alberi non originari o invasivi e ne ho piantati 400, di 60 specie diverse, tutte della Mata Atlântica.
Un lavoro botanico di ricostruzione, anche!
Sì, ma è un lavoro a medio e lungo termine. Forse non vedrò nemmeno il risultato…
[Mi lascio alle spalle la Barraca, e Thiago mi mostra l’opera The Clopen Door...]
Questa si chiama The Clopen Door. Clopen è un concetto matematico che esiste solo in inglese, identificando un insieme che può essere aperto e chiuso simultaneamente (una crasi tra close e open, ndr).
La porta di Duchamp?
Per caso, questo luogo era chiuso da molto tempo e c’erano un sacco di porte marce. Ho iniziato a bruciare per gioco una porta il 21 giugno, che è una data che mi piace celebrare, perché è stata la prima volta che ho montato l’Abismo, nel 2001, a Santa Teresa [quartiere di Rio de Janeiro, ndr]; celebro questa data come il Giorno Internazionale dell’Abismo. Si riferisce anche al solstizio d’inverno. E questa porta, infatti, non è tra muri, non separa un dentro da un fuori. Nel momento in cui inizi a bruciarla, libera qualcosa che è già aperto, chiudendosi alla fine, quando è completamente carbonizzata.
Mi ricorda anche questioni storiche, i roghi di Giovanna d'Arco o di Giordano Bruno...
Anche! Ho realizzato questo lavoro durante la pandemia nell’area esterna del MAM, nel 2020, in un momento in cui eravamo chiusi in casa: un desiderio di fuggire, bruciando la realtà, ci pervadeva.
[Camminando, Thiago apre le porte di un altro spazio che era stato rifugio per cavalli, dove oggi vive l’Uovo della Sfinge, un uovo in polvere. Rimango sbalordito: mi trovo di fronte a quella che, ai miei occhi, rappresenta una miniatura delle montagne che circondano Rio, ma con una simbologia più potente]...
Questa scultura è fatta di sabbia, calce e cenere. L’uovo è costruito semplicemente battendolo. Faccio un modello di gesso, lo riempio di sabbia, calce e cenere e batto, batto, batto tutte queste polveri, fino a rimuovere il modello.
È perfetto, molto vibrante! Non si distrugge?
Per ora no, ma non so, potenzialmente potrebbe sbriciolarsi, e credo che questa fragilità sia la sua forza.
Questo uovo è di quando?
È di adesso, del 2024.
Quindi è un altro lavoro pensato esattamente per questo luogo, un'opera site specific?
Questo spazio era una stalla. Credo che l’uovo si adatti molto bene qui, in un certo senso è il suo habitat. È molto elegante e ha tutto a che fare con il paesaggio là fuori, incluso con la forma della Barraca…
E le linee della montagna entrano nella forma della scultura...
Certo!
[Avanziamo verso un'altra porta chiusa e, in pochi secondi, si apre davanti ai nostri occhi il Túmulo do Gado, una scultura composta da un letto di terra rossa sul pavimento, su cui è piantato un bouquet di ossa di mucca]...
Questo è il Túmulo do Gado.
Túmulo do gado?
Esattamente. Il tumulo. Questa è la galleria Mausoléu…
[Continuiamo a parlare del Túmulo do Gado, della sua composizione, delle ossa di mucca provenienti da Minas Gerais, dove l’allevamento del bestiame era una forma di sussistenza – mi spiega Thiago – e l'installazione è sorvegliata dall'alto da una rappresentazione di un grande uovo rotto, in carta pesta]...
Il Brasile sta diventando un grande pascolo. Lo scorso anno, il numero di mucche ha superato quello della nostra popolazione…
Sapevo di questa cosa riguardo alle galline nello stato del Piauí. Il numero di galline là è più alto di quello degli abitanti...
Puoi persino mangiare una gallina alla settimana. Ora, una mucca intera può nutrire una persona per un anno. Dobbiamo riflettere molto su questo: il Brasile è diventato il maggior produttore di carne al mondo e non si parla affatto di sostenibilità e nemmeno di sussistenza, che sarebbe la migliore economia per l’uomo.
[Dal Túmulo do Gado camminiamo per alcuni minuti lungo un sentiero immenso nella Mata Atlântica, fino a quando...cazzo! Siamo arrivati al biglietto da visita della Fondazione Abismo, davanti al quale anche la pittura metafisica e surrealista di Thiago prende un’altra direzione. Da qui, riusciamo a collegare tutti i punti che erano sospesi nella nostra mente]...
Questo punto di vista amplia il campo di prospettiva, vero? Arrivi proprio sul bordo dell’abisso…
È da togliere il fiato! Questa intervento-passerella ha un nome?
Abismo sobre o Abismo [Abisso sopra l’Abisso, ndr] Se pensi al concetto di abisso geografico, c’è una piattaforma qui e un fondo là in basso, dove puoi cadere. E l’abisso è ciò che si trova tra la piattaforma e il fondo. Ma se pensi a questo concetto su scala planetaria, cosmica, la Terra è sia la piattaforma che il fondo contemporaneamente, e ugualmente gli astri: la Luna, il Sole, qualsiasi corpo celeste. È la gravità che ci impedisce di cadere in questo abisso assoluto che è lo spazio vuoto tra i corpi celesti. E così, l’immagine del cielo riflessa nel recinto d’acqua si sovrappone all’abisso relativo. E lì puoi camminare tra queste due profondità, trovando il riflesso del sole.
Accidenti, questa installazione rientra davvero nel concetto di “esperienza”! É un’esperienza reale, è toccare il paesaggio per davvero...
È bella al tramonto, soprattutto quando ci sono nuvole, perché danno un riflesso. E quando la luce si abbassa, lo specchio d’acqua riflette a sua volta ancora di più. Per questo credo che il modo migliore per visitare la Fondazione sia con le tenebre: passi la notte qui, dormi nella stanza circondata di dipinti; ti svegli presto e vai a vedere il sole sorgere nell’abisso. Sono modi più intimi di relazionarsi con un’opera d’arte, che sono molto più difficili da trovare negli ambienti consacrati all’arte.
Assolutamente senza dubbio. Anche perché, volente o nolente, siamo sempre abituati a pensare all’opera come a un oggetto.
Solo come oggetto, referenza del capitalismo: accade con tutto, incluso con il tempo libero che diventa un vuoto da riempire di intrattenimento…
Hai sempre avuto quest’idea di creare un luogo di questo tipo?
Ah, fin dai 17, 18 anni. Quest’idea è maturata, ovviamente, nel tempo. Man mano che viaggi, conosci altri luoghi, definisci sempre di più i dettagli. Ora, seguendo l’ambiente, sto comprendendo meglio le dimensioni e i limiti entro cui posso lavorare.
Ti riferisci ancora all'idea di lavoro ambientale?
Sì, nel senso del lavoro ambientale, poiché la pazienza è della natura. Ora che sono qui da sette anni, l’Abismo inizia ad avere alcuni tratti definiti…
Penso che questo tempo sia anche quello dello sviluppo naturale dell’arte. Cioè, se non vuoi creare un prodotto, è necessario situarsi in un periodo di “produzione” più lungo...
Credo ci sia una grande confusione tra arte e cultura: l’arte non è cultura. Non che la cultura sia cattiva, la cultura è ottima, ma quando l’arte diventa cultura si trasforma in prodotto, che fa parte di un’economia…
In effetti l'arte, teoricamente, non è economia. Certo, se parliamo in senso ideale, ovviamente, di arte pura. Ora, menzionando Giorgio Agamben, l'arte per sua natura si nasconde. L'arte è un’ombra, è un materiale che sfugge, che rimane al di fuori del tempo...
Esattamente. E quando l’arte inizia a ripetersi, diventa cultura. Siamo qui sotto questa cobra di legno, che è artigianato. Diciamo che l’artigianato è più legato alla cultura, poiché è un’arte applicata a saperi con finalità, ma credo che ci siano molti artigiani, includendo questa, che producono qualcosa di molto più artistico di molte cose che chiamiamo comunemente arte. Non ho alcun problema con la cultura, ma penso che l’arte riesca ad andare molto più a fondo. L’Abismo è un rifugio per questo tipo di lavoro.
È troppo complicato saper vedere e valorizzare tutto questo progetto, forse?
Esistono vari tipi di artisti. Non voglio qualificarmi come migliore o peggiore di altri, non è questo. Adoro dipingere: ho un sacco di acquerelli, un sacco di affreschi, che sono lavori portatili, commerciali proprio nel senso della portabilità. Ma l’energia che uso per dipingere è la stessa che utilizzo per fare una scultura, la stessa che uso per creare un abisso, la stessa per realizzare un uovo in polvere. Faccio lavori che sono molto più difficili di quanto necessiterebbero. Ma non riesco a ignorare questa parte, la più selvaggia, perché mi nutre e, anzi, ispira il lavoro più commerciale. La difficoltà con il mondo dell’arte è proprio questa: tutti vogliono lavorare solo con la parte portatile. Non dare attenzione ai vari aspetti con i quali lavora un artista è una riduzione a volte molto violenta. E il mercato che ti lascia parlare solo in un determinato modo, con determinate produzioni, arriva a essere una censura.
Capisco: è sentirsi osservati solo da un lato...
Se vuoi intendere l’opera di un artista, devi prestare attenzione a tutto ciò che fa. E, in un certo senso, il mercato è molto riduttivo in questo. Ma in fin dei conti non posso nemmeno lamentarmi, vivo di arte dal 2003…
Cosa è cambiato negli ultimi vent'anni, secondo te?
Penso ci sia un problema con il sistema delle fiere, che ha creato una dimensione molto fast food. Fino alla fine del primo decennio di questo secolo, il paradigma – almeno qui in Brasile – era quello della Biennale, cioè uno standard molto scultoreo, di installazione, anche di video, di lavori – insomma – realizzati seguendo un’altra scala. Tutte le istituzioni cercavano di mostrare il meglio possibile durante il periodo delle biennali, offrendo molto spazio agli artisti. Nell’ultimo decennio, il paradigma della fiera, ovvero dell’esposizione in stile mercato, ha progressivamente sostituito quello della Biennale, portando anche nelle istituzioni un’estetica da negozio, affollando gli ambienti con opere piccole, facili da trasportare, facili da appendere, per un consumo veloce. Ma non è questo che mi interessa, credo ci siano questioni ben più urgenti…
Anche perché il mercato vive di ondate: quando ho iniziato a scrivere, nel 2005 circa, c'era una video-frenesia, anche le fiere esponevano solo video. Era insopportabile...
Ci fu un giornalista molto attento, all’epoca, che prese la scheda tecnica di tutti i video di una Biennale – non ricordo quale fosse – e sommò il tempo di tutti. Se tu fossi andato dal primo giorno di apertura all’ultimo, per tutti i 2 mesi e mezzo di mostra, restando lì 10 ore al giorno, non saresti riuscito a vederli tutti: una bella contraddizione offrire un’esperienza della quale è umanamente impossibile dar conto. Io cerco di lavorare con equilibrio, in una economia del senso percettivo del termine, cercando di offrire un’esperienza raggiungibile, tentando lasciare il contesto, il paesaggio, parlare più forte dei personaggi che si trovano intorno.
E la tua relazione con l'Italia?
La mia relazione con l’Italia è iniziata molto presto con mio padre, che era un artista appassionato di cultura pagana, soprattutto di origine greco-romana. Ci mostrava immagini, quelle riproduzioni di pitture classiche, e ci raccontava storie a partire da quelle figure. Quindi, sin da piccolo, conoscevo molto bene la storia dell’arte italiana. Le prime volte che ci sono stato, è stato molto emozionante vedere tutto dal vivo! In quel periodo, stavo partecipando a un’esposizione in Svizzera e ricevetti un invito da Gluck50.
Gluck50, a Milano...
Esattamente. Mario [Nuciforo, ndr] stava aprendo la residenza proprio in quel periodo, e io sono stato il primo artista a partecipare, nel 2013, con un progetto super radicale, L’Eremo: ho scavato un buco nel pavimento della galleria, con l’idea di oltrepassare le fondamenta, arrivando fino alla terra, come se fosse una finestra su un sotterraneo. Ho coperto quel buco con un grande manto pietrificato, in modo che potessi entrare dentro questa grotta. È stato molto emozionante, anche perché stavo imparando l’italiano e l’Italia, per me che sono del Minas Gerais, è una hiper-Minas: tutto parla di storia dell’arte. E mi piace molto anche cucinare, penso che cucinare sia molto simile a fare arte: ha arricchito molto il mio vocabolario.
A Milano hai lavorato anche nello spazio pubblico, giusto?
Di fronte alla chiesa di Santa Maria Incoronata, vicino a piazza XXV Aprile, installai una Barraca che ospitava al suo interno un pezzo di campo. Si chiamava Il campo accampa e poiché il campo già vive nel campo, doveva necessariamente accamparsi in città. La scultura si confrontava la Chiesa, esibendo il suo contenuto verde e vivo in opposizione alla facciata dura e fredda del tempio.
Un'altra domanda che volevo farti riguarda il tuo lavoro con la tecnica a fresco, decisamente inconsueta per un artista di oggi...
Inconsueta, sì. Infatti, è una tecnica molto italiana che ho imparato là. Sono rimasto affascinato dall’affresco perché è un metodo totalmente minerale, dove il pigmento è trattenuto dalla calce mescolata con l’acqua; quindi, tecnicamente, non è vernice. Questa è la grande differenza.
E prepari tutto, dalla tavola al colore?
Tutto.
Un'altra esperienza che ha a che fare con la produzione integrale dell'opera...
Completamente, e in più ci sono regole ben precise: devi dipingere tutto in sei ore, ma poiché qui è molto umido, a volte riesco a dipingere per più tempo. I giorni di pioggia sono i migliori per lavorare. Sai che in Italia c’era una stagione specifica per fare l’affresco, cioè in autunno e in inverno?
A proposito di Italia: durante ArtRio mi hai detto che per avere maggiore libertà, un artista deve tenersi un po' lontano dal “centro”, e hai menzionato la scuola di Urbino...
Sì, Piero della Francesca. Penso che, in determinati periodi, ci si assoggetti all’influenza del grande potere. Pertanto, per avere maggiore libertà, credo sia necessario mantenersi un po’ distanti. È fondamentale andare e conoscere i grandi centri, ma credo che un artista possa sviluppare meglio il proprio programma lontano dal potere vigente, dal mainstream…
Allontanandoci dal centro, eccoci a Petrópolis: la Baia di Guanabara è sempre stata oggetto del tuo interesse?
Sin da quando frequentavo la Scuola di Belle Arti della UFRJ, che si trova sull’isola del Fundão. Nel primo video che ho realizzato ho bruciato una barca – in omaggio a J.W.M. Turner – nella Baia. Le acque che nascono qui scorrono fino alla Baixada Fluminense, e da lì si snodano fino alla Baia…esiste una continuità sostanziale, un legame liquido, quindi fluido, tra queste montagne e il mare là in basso. Non è un caso che questa enorme catena montuosa si chiami Serra do Mar.
Pensi che gli artisti brasiliani, in generale, abbiano una vicinanza con la natura che permette loro di creare opere più focalizzate su questo tema, e molto poetiche? Un'influenza maggiore della natura nel lavoro?
Dipende. Penso che l’arte contemporanea sia molto urbana, sai? Forse nella musica questo fenomeno è un po’ più visibile. Ma non sono nemmeno la persona migliore a cui chiedere, perché conosco poco la produzione recente. Se mi chiedi fino agli anni ’80 o ’90, sicuramente direi di sì, ma oggi, guardando soprattutto alle generazioni più giovani, penso che le referenze siano molto più digitali che concrete. Insomma, più un’immagine della natura che la natura stessa.
Già mediata dalla tecnologia...
Sì, questa è l’impressione che ho.
Se ti chiedessi tre artisti che consideri come riferimento?
Robert Smithson, Paulinho da Viola e Dorival Caymmi.
Ma Dorival non ha mai dipinto, sbaglio?
Dipingeva anche, ma pochi sanno di questo suo lato; comunque, se devo citare pittori, aggiungo anche Turner e Guignard. Conosci Guignard?
Sì, il pittore mineiro che ha dato il nome alla Facoltà di Arti a Belo Horizonte.
In realtà è nato qui vicino, a Nova Friburgo, ma ha avuto una grande influenza là, in Minas, o meglio, Minas ha avuto una grande influenza su di lui…in ogni caso, è difficile eleggere riferimenti; c’è anche l’Aleijadinho, che amo. Sei mai stato a Congonhas?
Mai stato.
Porca miseria, è incredibile. Congonhas e Ouro Preto hanno chiese perfette, progettate dall’Aleijadinho…
Talmente perfette che ho quasi pianto in quella di San Francesco, proprio a Ouro Preto. Non sono cattolico, ma entrando lì si percepisce una potenza inspiegabile, anche se è fatta di nulla rispetto alle architetture e alle decorazioni del barocco romano, per esempio: solo dipinti su tavola, e anche un po' decadenti. Tuttavia, conservo l'immagine di me stesso, inginocchiandomi come raramente ho fatto nella vita, rendendomi conto che non mi ero mai sentito così vicino a Dio come in quel momento, forse per il piccolo presepe che c'era, anch'esso in legno, molto povero, ma pieno di spiritualità...
È bello sentire questo da un italiano…
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Tropical Studio #4. Thiago Rocha Pitta e os abismos
por Matteo Bergamini
Thiago Rocha Pitta (Tiradentes, 1980) é um dos mais interessantes artistas brasileiros, habilidoso criador de obras que nos levam a mundos alheios, mexendo na percepção da realidade. Nas pinturas e nas instalações de Thiago, a sombra do surrealismo fala alto, mas de fato é o mesmo artista a confessar o seu amor para Magritte. Continuando nesse eixo, há quase dez anos Thiago vive e trabalha em um lugar que tem tudo a ver com os sonhos, com as cosmogonias, inclusive, com uma imersão total na paisagem: é a Fundação Abismo, criada por ele mesmo na encosta de uma montanha, logo na entrada da cidade de Petrópolis, no interior do estado do Rio de Janeiro. Daqui, o olhar enxerga a Baía de Guanabara toda, e as auroras se espelham no Abismo sobre o Abismo…
Como estamos aqui, na frente dessa deslumbrante paisagem, começamos pela Fundação Abismo: trata-se de uma fundação mesmo?
Juridicamente, é uma associação cultural. Têm diversos motivos que me fizeram mover até aqui e tentar construir essa ideia; um deles foi a necessidade de criar um ambiente para certos tipos de obras que não são muito bem domesticáveis, seja em museus, seja em galerias: o museu é feito para conservar, a galeria é feita para vender, mas existem obras cuja natureza é fluida, que não se enquadram, ou melhor dizendo; escapam ao enquadramento. Percebi que, para que obras dessa natureza existissem em sua plenitude, deveria criar um ambiente para elas, um habitat…O outro motivo, quiçá mais importante, é devido ao meu trabalho com a paisagem, investigada nem como uma figura, nem como um fundo: eu tento compreender todos os aspectos dela, da geologia até a astronomia, e ciente da urgência climática em que vivemos fiz uma escolha em me afastar da cidade e viver imerso na floresta. Afinal, o modo consumista em que vivemos está condenando à extinção infinitos outros modos…
Passeando uns minutos por aqui, dá para entender de repente que você trabalha mesmo com o conceito mais amplo da paisagem, incluindo também acontecimentos históricos, sociais, políticos, transformando-os em metáforas, com a ajuda de títulos bem evocativos…
Isso porque a paisagem não é uma coisa separada de nós, não é uma janela: estamos imersos nela.
O que tem de tão especial esse lugar?
Em primeiro lugar; tem muita água. Além disso, trata-se de um lugar, de certa forma, mais protegido, temperado, com a floresta ao redor. Enfim, entendo a Fundação Abismo como um lugar para experimentação. Temos necessariamente que mudar o nosso estilo de vida: as próximas gerações, se houverem, vão sofrer muito. Eu não sei qual é a receita, mas aqui estou testando outras formas de vida, mais sustentáveis, mais saudáveis, junto com a natureza, com a floresta, com os animais, com tudo o que compõe essa paisagem.
O tema da paisagem sempre lhe pertenceu?
Sempre. Eu nasci em Tiradentes (Minas Gerais), uma cidade aos pés de uma linda serra, onde há obras de arte e arquitecturas incríveis e florestas maravilhosas. Cresci em um contexto onde a paisagem rural, de economia de subsistência, é interessante tanto quanto a paisagem natural, situada entre os biomas da Mata Atlântica e do Cerrado. Depois me mudei para Petrópolis, que é uma cidade completamente cercada por montanhas verdes. E depois fui morar no Rio…
Que também tem uma paisagem muito forte, apesar de ser uma metrópole…
Sim. Foi depois de morar em São Paulo que senti muita falta disso tudo…
Mas também São Paulo há uma paisagem diferenciada, é uma selva de concreto…
Porém, não me interessa muito. Enfim, a pesquisa do conceito da paisagem, se houver um começo, acho que foi na infância, na adolescência, como prática lúdica. Quando entrei na universidade, em 1998, comecei a prestar mais atenção a essa tensão: acho que ali começou oficialmente o meu interesse por ela.
Você começou pintando ou esculpindo?
Comecei mesmo fazendo papel machê para o meu pai [o artista Fernando Antonio Rocha Pitta, ndr]. O papel machê não é realmente escultura, se formos falando no sentido clássico de esculpir, é mais sobre construir. Porém também pintava, gostava muito de pintar. Ora, eu nunca utilizei uma técnica específica; cada uma me satisfaz conforme o que quero tratar. Recentemente acabei de fazer duas esculturas; esculpir é a coisa mais divertida…
Pela escultura ter uma vida e uma dimensão mais próxima à nossa percepção?
Na minha visão, o que transforma um simples objeto em um objeto artístico é a capacidade que temos de projetar um fantasma nele. A imagem bidimensional já é fantasmagórica, por perder a terceira dimensão, por ficar achatada em uma espessura plana. Mas, fazer uma escultura, impregnar em um corpo tridimensional um corpo fantasmagórico é muito mais difícil e, por isso, muito mais divertido.
A propósito de representação, essa escultura na nossa frente parece até de mármore…
É uma Barraca petrificada. Comecei a fazer essas Barracas pensando nelas como a cavernas de bolso, sabe? Uma barraca de acampamento você desmonta, anda e monta a sua casa-barraca onde quiser. Mas quando se torna petrificada perde a sua mobilidade e retorna a um estado de gruta…
Essa está aqui há tempo?
Está aqui há 7 anos.
Enfim, você sempre morou nesse sítio?
Não. passei parte da infância e adolescência aqui, a propriedade pertencia a minha família materna, com o tempo morreram meus avós maternos, determinado momento ficou a venda, por anos. Eu me organizei para readquirir a propriedade e reformá-la radicalmente.
Pois, é uma obra de arte total ao ar livre…
Acredito mais num trabalho híbrido, onde a arte é mais um elemento…Um conceito importante aqui é compostagem, pois os resíduos se tornam energia: árvores mortas viram adubo, a exemplo. Inclusive, eu cortei 40 árvores não originárias ou invasoras e plantei 400, de 60 espécies diferentes, todas da Mata Atlântica.
Um trabalho botânico de reconstrução, também!
É, mas é um trabalho a médio e a longo prazo. Talvez eu nem veja o resultado…
[Viro as costas à Barraca, e Thiago me mostra a obra The Clopen Door]…
Essa aqui se chama The Clopen Door. Clopen é um conceito matemático que só existe em inglês, identificando um conjunto que pode ser aberto e fechado simultaneamente (crase entre close e open, ndr].
A porta de Duchamp?
Por acaso, esse lugar estava fechado há muito tempo e tinha um monte de portas podres. Eu comecei a queimar de brincadeira uma porta no dia 21 de junho, que é uma data que eu gosto de celebrar, porque foi a primeira vez que eu montei o Abismo, em 2001, em Santa Teresa; celebro essa data como o Dia Internacional do Abismo. Remete também ao solstício de inverno. E essa porta, inclusive, não está entre paredes, não separa um fora de um dentro. No instante que você começa a queimá-la, ela liberta algo que já está aberto, fechando-se no final, por ela estar completamente carbonizada.
Lembra-me também algo de histórico, as queimas de Jeanne D’Arc ou de Giordano Bruno…
Também! Inclusive, montei esse trabalho durante a pandemia na área externa do MAM, em 2020, no momento em que estávamos trancados: um desejo de fugir, queimando a realidade, atingia-nos.
[Caminhando, Thiago abre as portas de mais um espaço que já foi abrigo para cavalos, onde hoje em dia vive o Ovo da Esfinge, um ovo em pó. Fico embasbacado: deparo-me com aquela que, aos meus olhos, representa uma miniatura das montanhas que cercam o Rio, mas conotadas de uma simbologia potente]…
Essa escultura é feita de areia, cal e cinzas. O ovo é construído, simplesmente, socando-o. Eu faço um molde de gesso, vou enchendo-o de areia, cal e cinza e vou socando, socando e socando, até que tiro o molde.
Está perfeito, tão vibrante! Não desmancha?
Por enquanto não, mas não sei, potencialmente pode se esfarelar, e acredito que essa fragilidade seja sua força.
Esse ovo é de quando?
De agora, de 2024.
Então é um trabalho pensado exatamente para esse lugar, um site specific?
Esse espaço era um estábulo. Eu acho que coube muito bem aqui, de certa forma é o habitat dele. É muito elegante e tem tudo a ver com a paisagem lá fora, inclusive com o perfil da Barraca…
E as linhas da serra acabam entrando na forma da escultura…
Claro!
[No entanto, avançamos para uma outra porta fechada e, em poucos segundos, abre-se perante aos nossos olhos o Túmulo do gado, uma escultura composta por uma cama de terra vermelha no chão, na qual é plantado um bouquet de ossos de vaca]…
Esse é o Túmulo do Gado.
Túmulo do gado?
Exatamente. O túmulo. Essa é a galeria Mausoléu.
[Continuamos falando do Túmulo do Gado, da sua composição, dos ossos de vaca vindos de Minas Gerais, onde a criação do gado já foi mais de subsistência – explica-me Thiago – e a instalação é guardada do alto por mais a representação de um ovo quebrado, em papel machê]…
O Brasil está virando um grande pasto. No ano passado, o número de vacas superou o número da nossa população…
Eu sabia dessa coisa relativamente ao número das galinhas no estado do Piauí. O número de galinhas lá é mais alto do que o dos moradores…
Você pode até comer uma galinha por semana. Agora, uma vaca inteira dá para alimentar uma pessoa por um ano. Temos que refletir muito sobre isso: o Brasil se tornou o maior produtor de carne do mundo e nada se fala a respeito da sustentabilidade…e também da subsistência, que seria a melhor economia para o homem.
[Do Túmulo do Gado caminhamos por alguns minutos numa trilha no meio da Mata Atlântica, até que…eita! Chegamos no cartão postal da Fundação Abismo, diante do qual também a pintura metafísica e surreal do Thiago pega outro rumo. Daqui, conseguimos unir todos os pontinhos que estavam suspensos na nossa cabeça]...
Esse ponto de vista amplia o campo de perspectiva, não é? Você chega bem à beirinha do abismo…
É de tirar o fôlego! Essa intervenção-passarela tem um nome?
Abismo sobre o Abismo. Se você pensar no conceito do abismo geográfico, existe uma plataforma que é aqui e um fundo que é lá embaixo, onde você pode cair. E o abismo é o que estaria entre a plataforma e o fundo. Mas se você for pensar nisso em uma escala planetária, cósmica, a Terra é a plataforma e o fundo ao mesmo tempo, e os astros são todos a plataforma e o fundo ao mesmo tempo: a Lua, o Sol, qualquer corpo celeste. É a gravidade que nos impede de cair nesse abismo absoluto que é o espaço vazio entre os corpos celestes. E aí essa imagem do céu refletida na bacia de água se sobrepõe ao abismo relativo. E você pode caminhar ali, entre essas duas profundidades e encontrar o sol refletido dentro da água.
Caramba, essa plataforma cai mesmo sob o nome de “experiência”, é uma experiência real. É encostar na paisagem de vez…
É bonito no pôr do sol, sobretudo quando tiver nuvens, porque dão um reflexo. E quando a luz fica baixa, o espelho se torna ainda mais reflexivo. Por isso eu acho que a melhor maneira de visitar a Fundação é com as trevas: você passa a noite aqui, dorme no quarto cercado de pinturas; acorda cedo e vem ver o sol nascer no abismo. São maneiras mais íntimas de se relacionar com uma obra de arte, que são bem mais difíceis de se encontrar nos ambientes consagrados á arte.
Não tem como. Mesmo porque, querendo ou não, estamos acostumados a pensar a obra como um objeto mesmo.
Só como um objeto, coisa do capitalismo: acontece com tudo, inclusive com o tempo livre que se torna algo vazio para encher de entretenimento…
Você sempre teve essa ideia de criar um lugar desse tipo?
Ah, desde os 17, 18 anos. Essa ideia foi amadurecendo, evidentemente, com o tempo. Conforme você vai viajando, conhecendo outros lugares, vai sofisticando nos detalhes a cada vez mais. Agora, seguindo o ambiente, estou entendendo melhor o tamanho e os limites entre os quais eu posso trabalhar.
Ainda no sentido de trabalho ambiental?
É, conforme o trabalho ambiental, pois a paciência é da natureza. Agora, como já tem sete anos que estou aqui, o Abismo começa a ter alguns traços definidos…
Acho esse tempo também o do natural desenvolvimento da arte. Se você não quiser criar um produto é preciso situar-se em um período de “produção” mais longo, mais comprido…
Eu acho que existe uma grande confusão entre arte e cultura. Arte não é cultura. Não que a cultura seja ruim, a cultura é ótima, mas quando a arte se torna cultura vira um produto, que faz parte de uma economia…
De fato a arte, teoricamente, não é economia nenhuma. Bom, se falarmos em um sentido ideal, claro, de arte pura. Agora, mencionando Giorgio Agamben, a arte tem essa atitude de se esconder. A arte é uma sombra, é um material que escapa, que fica fora do tempo…
Exatamente. Quando a arte começa a se repetir, vira cultura. A gente está aqui debaixo dessa cobra de madeira, que é o artesanato. Digamos que o artesanato está mais para a cultura, pois é uma arte aplicada a saberes com finalidades, mas acho que têm muitos artesãos, inclusive essa artesã, que produzem algo de muito mais artísticos do que muita coisa que chamamos de arte. Não tenho nenhum problema com a cultura, mas acho que a arte consegue sondar bem mais profundo. O Abismo é um refúgio para esse tipo de trabalho.
Mas é demais complicado enxergar e valorizar isso tudo, talvez?
Existem vários tipos de artista. Eu não estou querendo me qualificar como melhor ou como pior que outros, não é isso. Eu adoro pintar: tenho um monte de aquarelas, um monte de afrescos, que são trabalhos portáveis, comerciais no sentido da portabilidade. Mas a energia que eu uso pintando é a mesma que eu uso para fazer uma escultura, a mesma que eu uso para fazer um abismo, a mesma que eu uso para fazer um ovo em pó. Fazendo trabalhos que são bem mais difíceis do que necessitaria. Mas eu não consigo ignorar essa parte, a mais selvagem, porque me alimenta e, inclusive, inspira o trabalho mais portátil. A dificuldade com o meio da arte é essa: só querem trabalhar com essa parte portátil. Não dar atenção aos vários aspectos nos quais trabalha um artista é uma redução até violenta, às vezes. O mercado que só quer deixar você falar algum tipo de coisa chega a ser uma censura.
Entendo: ser olhado somente por um lado…
Se você quer entender melhor a obra de um artista, tem que prestar atenção em tudo o que ele faz. E, de certa forma, o mercado é muito redutor nesse sentido. Mas enfim, não posso reclamar, eu vivo de arte desde 2003…
O que mudou nos últimos vinte anos, na sua opinião?
Eu acho que existe um problema com o sistema das feiras, porque criou uma dimensão muito fast food. Até o fim da primeira década desse século, o paradigma – pelo menos aqui no Brasil – era da Bienal, ou seja, um padrão muito escultórico, de instalação, também de vídeo, enfim, de trabalhos realizados em uma outra escala. Todas as instituições tentavam mostrar o melhor possível, durante o período das bienais, oferecendo muito espaço aos artistas. Na última década, o paradigma da feira, ou seja, da exposição em estilo de mercado, veio progressivamente substituindo o da Bienal, levando também nas instituições uma estética de loja, lotando os ambientes com obras pequenas, fáceis de transportar, fáceis de pendurar, para um consumo veloz mesmo. Mas não é muito nisso que eu estou interessado, acho que existam questões bem mais urgentes…
Pois é, o mercado anda por ondas: quando comecei a escrever, entorno de 2005, era somente vídeo. Até as feiras expunham só vídeos: era impossível aguentar…
Teve um jornalista muito atento que pegou a ficha técnica dos vídeos de uma Bienal – não me lembro qual foi – e somou o tempo de todos. Se você fosse desde o primeiro dia de abertura até o último, durante os 2 meses e meio de cartaz, ficando lá 10 horas por dia, não conseguiria vê-los todos: uma bela contradição oferecer uma experiência da qual é humanamente impossível dar conta. Eu procuro trabalhar com equilíbrio na economia do sentido perceptivo do termo, tentando oferecer uma experiência alcançável, tentando deixar o contexto, a paisagem, falar mais alto do que as personagens que estão em volta.
E a sua relação com a Itália?
Então, a minha relação com a Itália começou muito cedo com o meu pai, que era um artista apaixonado pela cultura pagã, sobretudo de origem greco romana. Ele nos mostrava imagens, aquelas reproduções de pinturas clássicas, e nos contava histórias a partir daquelas figuras. Então, desde muito pequeno, eu já conhecia muito bem a história da arte italiana. Na primeiras vezes que estive lá, foi muito emocionante ver tudo ao vivo! Naquela época, estava participando de uma exposição na Suíça, e recebi um convite da Gluck50
O Gluck50, em Milão…
Exatamente. Mario [Nuciforo, ndr] estava mesmo abrindo o projeto Gluck50, e eu fui o primeiro artista a participar, em 2013, com um projeto super radical, L’Eremo: cavei um buraco no pavimento da galeria, na minha ideia ultrapassando a fundação, chegando até a terra, como se fosse uma janela para um subterrâneo. Cobri esse buraco com um grande manto petrificado, de modo que você pudesse entrar dentro dessa gruta. Foi muito emocionante, mesmo porque estava aprendendo o italiano e a Itália, para eu que sou mineiro, é uma hiper-Minas: tudo fala de história da arte. E eu gosto muito de cozinhar também, acho que cozinhar é muito parecido com fazer arte: enriqueceu muito o meu vocabulário.
Você trabalhou também no espaço público, próprio em Milão, é mesmo?
Na frente da igreja de Santa Maria Incoronata, perto da praça XXV Aprile, montei uma Barraca que abrigava no seu interior um pedaço de campo. Chamava-se Il campo accampa, e como o campo já mora no campo ele necessariamente deve acampar na cidade. A escultura confrontava a igreja, exibindo seu conteúdo verde e vivo em oposição a fachada dura e fria do templo.
Mais uma pergunta que eu queria lhe fazer é sobre o seu trabalho com a técnica a fresco, decisivamente incomum para um artista de hoje…
Incomum, sim. Inclusive, é uma técnica bem italiana que eu aprendi lá. Fiquei encantado com o afresco porque é um método totalmente mineral, onde o pigmento vem segurado pelo cal misturado com a água; então, tecnicamente, não é tinta. Essa é a diferença legal.
E você prepara tudo, da tábua até a cor?
Tudo.
Mais uma experiência que tem a ver com a produção integral de uma obra…
Completamente, e além disso têm regras bem marcadas: precisa pintar tudo em seis horas, mas como aqui é muito úmido, às vezes dá para pintar em mais tempo. Os dias de chuva são os melhores dias para trabalhar. Sabe que na Itália tinha uma temporada certa para fazer o afresco, ou seja, no outono e no inverno?
A propósito de Itália: durante a ArtRio você me falou que para ter uma maior liberdade, um artista precisa ficar um pouco afastado dos centros, e mencionou a escola de Urbino…
Sim, Piero della Francesca. Eu acho que, em determinadas épocas, você sempre pode estar sujeito às influências do grande poder. Portanto, para ter uma maior liberdade, acredito, você tem que ficar um pouco distante. É importantíssimo ir e conhecer os grandes centros, mas acredito que um artista pode desenvolver melhor seu programa longe do poder vigente, do mainstream…
De fato, afastado aqui, a Baía da Guanabara sempre foi alvo do seu interesse?
Desde quando cursava a Escola Belas Artes da UFRJ que fica situada na ilha do Fundão. No primeiro vídeo que eu fiz queimei um barco, em homenagem a J.W.M. Turner, na Baía. As águas que nascem aqui escorrem até a Baixada Fluminense, e de lá serpenteiam até a Baía…existe uma continuidade substancial…um elo líquido, portanto fluido entre essas montanhas e o mar lá embaixo. Não é à toa que essa cadeia enorme de montanhas se chama serra do Mar.
Você acha que os artistas brasileiros, em geral, tenham uma proximidade com a natureza que lhes permite de criar obras mais focadas nesse nicho, muito poéticas? Uma influência maior da natureza no trabalho?
Depende. Eu acho que a arte contemporânea seja muito urbana, sabe? Talvez na música esse fenômeno seja um pouco mais visível. Mas eu também não sou a melhor pessoa para você perguntar, porque eu conheço pouco a produção recente. Se você me perguntar até a década de 80, 90, com certeza eu diria que sim, mas, hoje em dia, olhando sobretudo para as gerações mais jovens, acho as referências muito mais digitais do que concretas. Enfim, mais uma imagem da natureza do que a própria natureza.
Já mediada pela tecnologia…
Sim, essa é a impressão que eu tenho.
Se eu te perguntasse três artistas que você tem como referência?
Robert Smithson, Paulinho da Viola e Dorival Caymmi.
Mas o Dorival nunca pintou, não é?
Pintava também, mas poucos sabem desse lado dele, mas se for para citar pintores acrescento também Turner e Guignard. Você conhece Guignard?
Sim, o pintor mineiro que deu o nome à Faculdade de Artes em Belo Horizonte.
Ele é daqui perto, nasceu em Nova Friburgo, mas ele teve uma grande influência lá, em Minas, ou melhor dizendo Minas teve uma grande influência sobre ele…de qualquer forma, é difícil eleger referências; tem o Aleijadinho também, que amo. Você já foi a Congonhas?
Nunca fui.
Porra, é foda. Congonhas e Ouro Preto têm igrejas perfeitas, projetadas pelo Aleijadinho…
Tão perfeitas que eu quase chorei na de São Francisco, próprio em Ouro Preto. Eu não sou católico, mas entrando ali percebe-se uma potência inexplicável, mesmo feita de nada se comparada, a exemplo, com as arquiteturas e as decorações do barroco romano: ali é madeira pintada e também um pouco desgastada. Contudo, eu guardo essa imagem de mim mesmo, ajoelhando-me como quase nunca fiz na vida, percebendo que nunca me senti tão perto de Deus como naquele momento, talvez pelo pequeno presépio que tinha, em madeira, bem pobre, mas cheio de espiritualidade…
É legal ouvir isso de um italiano…
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