Al MAXXI di Roma si è aperta Guido Guidi. Col tempo, 1956-2024, una monografica sul fotografo cesenate. In conversazione con art-frame, Antonello Frongia, curatore e docente di storia della fotografia, esplora l’itinerario artistico di Guidi e il significato di questa esposizione oggi.
Al MAXXI di Roma ha aperto Guido Guidi. Col tempo, 1956-2024, la mostra monografica dedicata a uno dei più grandi protagonisti della fotografia italiana. Abbiamo chiesto ad Antonello Frongia, curatore dell’esposizione insieme a Simona Antonacci e Pippo Ciorra, di raccontarci molto approfonditamente la concezione dell’evento e l’itinerario critico artistico del fotografo cesenate, con l’intento di capire che cosa vuol dire veramente oggi realizzare un’esposizione di questo tipo e quali conseguenze ha per il panorama artistico contemporaneo.
Antonello Frongia è professore associato di Storia dell’arte contemporanea all’Università Roma Tre, dove insegna Storia della fotografia. Le sue ricerche vertono soprattutto sul ruolo dell’immagine fotografica nei processi di modernizzazione e urbanizzazione dall’Ottocento ad oggi, in Europa e negli Stati Uniti. Ha curato numerose mostre e pubblicazioni di fotografi contemporanei, tra i quali Guido Guidi, Marina Ballo Charmet, Lewis Baltz e Stephen Shore. Ha curato l’edizione italiana degli Scritti di Baltz (Johan&Levi, 2014). La sua pubblicazione più recente è il volume Fine della città. Occhio quadrato di Alberto Lattuada (Scalpendi, 2022).
Potresti raccontarci la storia di questa mostra? Com’è nata e come si è sviluppata? In che modo e in quanto tempo è stata concepita e preparata?
La mostra ha avuto una lunga gestazione. Da anni si avvertiva la necessità di una retrospettiva sul lavoro di Guido Guidi in Italia, dopo quelle già realizzate all’estero. L’esposizione del 2014 alla Fondation Henri Cartier-Bresson di Parigi, accompagnata da una pubblicazione edita da Mack, ha segnato l’inizio del fruttuoso rapporto tra il fotografo e questo editore, portando alla pubblicazione di una decina di libri sui suoi lavori. Nel 2021, a La Virreina Centre de la Image di Barcellona, si è tenuta poi una grande mostra frutto delle approfondite ricerche di Marta Dahó, che purtroppo non è stata accompagnata da una pubblicazione.
Nel frattempo, altri fotografi della generazione di Viaggio in Italia hanno ottenuto ampio riconoscimento nel nostro paese. Mancava, insomma, questo riconoscimento a Guidi in Italia, che ora si è concretizzato negli spazi del MAXXI. La mostra, partendo dai materiali d’archivio, ripercorre la sua intera carriera: dagli esordi a metà degli anni Cinquanta, quando era un giovane interessato alla fotografia, fino alla sua piena maturità artistica, raggiunta in modo deciso e consistente soprattutto dalla fine degli anni Settanta.
Simona Antonacci e Pippo Ciorra del MAXXI mi hanno invitato a collaborare in questo lavoro di esplorazione e attraversamento dell’archivio che ci ha occupati per oltre un anno, sviluppando un percorso che si è potuto avvantaggiare anche di un recente progetto di catalogazione e digitalizzazione di una parte dell’archivio di Guidi, realizzato grazie a un finanziamento della Regione Emilia-Romagna e al sostegno del Comune di Cesena.
Come si è svolto materialmente il lavoro?
In una prima serie di incontri con Guido e con la moglie Marta, che con lui si occupa dell’archivio nella casa-studio di Ronta, poco fuori Cesena, abbiamo messo a punto gli obiettivi e i criteri generali della mostra e della pubblicazione. Il primo passo è stato quello di mappare le serie fotografiche che contraddistinguono il metodo di ricerca di Guido, da sempre refrattario all’idea della fotografia come immagine singola e irripetibile. Molti di questi nuclei erano già ben definiti nell’ordinamento dell’archivio: sono quelli relativi ai progetti basati su unità tematiche, geografiche o temporali, come la serie sulle facciate degli edifici “vernacolari” che ha iniziato a esplorare verso il 1972 o i tanti lavori realizzati su invito in località italiane ed estere, come ad esempio Napoli, Carpi, Gibellina, la provincia di Milano, Graz, il Friuli Venezia Giulia, la Turchia, Atri… L’individuazione delle serie è stata più complessa per le ricerche che si sono prolungate nel corso del tempo o che hanno riguardato soggetti meno definiti: ad esempio per le fotografie che Guido ha ripreso per decenni a casa sua e negli immediati dintorni, ma che subito si estendono alla campagna cesenate e ravennate, alla via Emilia, all’appennino tosco-emiliano, fino ai viaggi settimanali lungo la via Romea per andare a Venezia, dove dagli anni Sessanta ha studiato e lavorato. Va detto comunque che queste serie non si costituiscono mai come una successione di ricerche a sé stanti, come capitoli di una narrazione lineare. A differenza di altri fotografi che hanno lavorato in maniera più preordinata e sistematica, gli interessi di Guidi si sono sempre sovrapposti nel tempo, solitamente in risposta a occasioni esterne, derive, incontri umani e intellettuali, nutriti da una grande curiosità per tutte le variabili, anche tecniche, della fotografia stessa. Abbastanza presto, credo, ci siamo resi conto che anche per Guidi, come per Eugène Atget, il senso più pieno dell’opera risiede proprio nella sedimentazione dell’archivio, con i suoi rimandi interni, le sue faglie sotterranee, il suo costitutivo non-finito. In questo senso la mostra si snoda didatticamente dagli esordi nel 1956–1957 e lungo i decenni successivi, fino alla maturazione delle ricerche distintive con il grande formato a partire dagli anni Ottanta, ma non ha pretese di esaustività: blocchi non marginali di lavoro sono stati sacrificati a favore del racconto complessivo, per sottolineare echi, confronti, citazioni, ritorni di temi e problemi in tempi e luoghi diversi.
Il MAXXI conserva una vasta collezione di archivi di architettura: come ha influito questa caratteristica istituzionale nella scelta delle opere da esporre?
In effetti il MAXXI ha sempre portato un’attenzione particolare alle ricerche di Guidi ha condotto sull’architettura del Novecento, a partire dal lavoro decennale sulla Tomba Brion di Carlo Scarpa commissionatogli nel 1996 dal Canadian Centre for Architecture di Montréal, in parte già presente nella collezione del museo romano. In questo quadro la mostra presenta anche sezioni, quantitativamente più circoscritte, sulle architetture di Le Corbusier, Mies van der Rohe e Álvaro Siza. A testimonianza del rapporto di scambio che Guidi ha sempre coltivato con le discipline del territorio e la cultura dell’abitare, infine, è presente una selezione dal progetto In Between Cities, frutto di una serie di viaggi attraverso l’Europa lungo il cammino che congiungeva Santiago di Compostela all’attuale Kaliningrad, realizzato negli anni Novanta con l’urbanista dello Iuav Marco Venturi.
Una volta imbastita la sequenza delle serie, la vera sfida era quella di condensarle nello spazio circoscritto della parete e in quello, seppur ampio e maestoso, della Galleria 1 del MAXXI. La prima scelta delle fotografie è stata davvero il frutto di un lavoro collegiale, svolto in parte sui tavoli dello studio di Ronta e in parte a distanza; ma il lavoro più arduo e faticoso è stato senz’altro quello di Guido, al quale in definitiva si deve il “testo” visivo della mostra e del libro, frutto della sua proverbiale cura nella costruzione delle sequenze, oltre che della sapienza di Benedetto Turcano, che ha disegnato l’allestimento e che via via lo ha modificato per poter accomodare nel modo più opportuno le infinite variazioni di montaggio che via via prendevano forma.
Alla fine, le circa cinquecento fotografie in mostra sono il tentativo di restituire in maniera ordinata, anche a un pubblico che non lo conosca, l’arco di un pensiero sul vedere e sul fotografare che Guidi ha elaborato giorno dopo giorno per quasi settant’anni. Lo stesso percorso si ritrova nelle oltre trecento fotografie del libro, ma in questo caso abbiamo pensato che fosse importante lasciare a lui il compito di definire la sua “grande serie”, una grande sequenza d’autore sviluppata secondo i sottili criteri di associazione e di montaggio che ne moltiplicano le possibilità di lettura. Devo dire che quest’ultima è stata anzitutto una proposta di Simona Antonacci, che nella lunga gestazione del lavoro ha sempre saputo catalizzare le scelte più soddisfacenti per tutti.
Sembra che questa mostra avvenga in un momento particolare. Forse è importante illustrare come questa mostra entra in relazione con altre recenti esposizioni e come si inserisce nella trasformazione del panorama della fotografia italiana contemporanea.
È vero, questa mostra prende corpo in una fase storica particolare, nella quale iniziamo a guardare con più attenzione alle singolarità dei percorsi di ricerca dei fotografi che abbiamo sempre associato a Viaggio in Italia, la celeberrima mostra curata Luigi Ghirri, Gianni Leone ed Enzo Velati di cui si è appena celebrato il quarantennale. Alla grande retrospettiva su Ghirri curata nel 2001 da Massimo Mussini si sono aggiunte in anni recenti quelle dedicate a Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Giovanni Chiaramonte, Mario Cresci, Mimmo Jodice. Forse non conosciamo ancora a sufficienza le biografie intellettuali e gli sviluppi di autori altrettanto significativi come Gianantonio Battistella, Vincenzo Castella o Vittore Fossati (per citare solo alcuni), ma oggi abbiamo a disposizione una massa di informazioni che ci consentono di superare la retorica del “gruppo” o della “scuola italiana del paesaggio contemporaneo”, per comprendere meglio le cronologie, gli scambi, le derivazioni e anche le differenze che convivono all’interno di questa tendenza così distintiva della fotografia italiana. In questo senso la mostra del MAXXI si propone di colmare una lacuna, di offrire un tassello mancante nel quadro complessivo che nonostante la celebrità di Viaggio in Italia attende ancora di essere studiato in termini propriamente storici. Allo stesso tempo, la mostra intende segnalare l’importanza del lavoro di scavo negli archivi di questi fotografi, non solo per la possibilità di studiare più da vicino il loro lavoro, ma anche per la presenza di documenti, progetti, libri, fotografie di altri autori che consentono di ricostruire con meno approssimazione l’universo spesso molto interdisciplinare (e indisciplinato) delle loro idee. Questo vale in particolar modo per Guidi, che per decenni ha avuto scarso accesso a mostre e pubblicazioni e che conserva nel proprio archivio una quantità incredibile di ricerche inedite.
Il riconoscimento istituzionale di questi aspetti nel quadro nazionale pare davvero importante. Potresti spiegare ulteriormente questo aspetto?
È significativo che questa mostra sia stata voluta dal MAXXI – per definizione l’istituzione pubblica più rilevante in Italia per l’arte contemporanea del XXI secolo – in un momento in cui gli enti che si occupano di fotografia in Italia stanno avendo un ripensamento dei propri ruoli. Non a un caso il progetto su Guidi ha visto sin dal primo momento la collaborazione dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero della Cultura, che ci ha consentito di ragionare attorno alla dimensione documentaria e storica dell’archivio fotografico, alla necessità di mapparlo, conoscerlo, conservarlo e valorizzarlo. E non è un caso che lo stesso Istituto, oggi sotto la direzione di Carlo Birrozzi e precedentemente sotto quella di Laura Moro, abbia unito alla sua tradizionale missione di catalogazione dei beni culturali un’attenzione per le ricerche di singoli autori, promuovendo nuovi progetti di documentazione e rinnovando il concetto di committenza pubblica. Sviluppi analoghi stanno investendo una varietà di istituzioni pubbliche e private, ma anche di fondazioni e associazioni attive nel campo della fotografia storica e contemporanea che il Ministero, negli ultimi anni, ha permesso di far emergere attraverso le risorse non indifferenti del bando Strategia fotografia. Tutto questo lascia ben sperare. L’auspicio è che questa nuova attenzione si sviluppi sia in profondità che in ampiezza, investendo anche le ricerche dei fotografi delle generazioni successive a quella di Viaggio in Italia, che oggi hanno alle spalle decenni di lavoro ma che rimangono più noti che conosciuti.
Potresti raccontare la “geografia” di Guido Guidi? Prima hai fatto cenno ai viaggi tra Venezia e Cesena: come caratterizza il suo lavoro questo transito tra luoghi differenti?
Come ho detto, un carattere davvero distintivo di tutta la fotografia di Guidi è stato quello di prodursi come risposta più che come vero e proprio progetto: risposta alle condizioni materiali della propria esistenza, alle attrezzature disponibili, alle sollecitazioni esterne, alle occasioni offerte da altri, a ciò che si ha davanti. Un insegnamento paradossalmente forte della sua ricerca è quello dell’ascolto, del dialogo, anche se in realtà è solitamente un dialogo senza parole, direi una predisposizione a restituire lo sguardo. In termini concreti, Guidi ha sempre rifiutato di costruire la propria ricerca attorno a soggetti o luoghi lontani dalla propria esperienza diretta; e tutte le volte che ha accettato l’invito a fotografare altrove, il compito che si è dato non è stato quello di cercare uno “spirito del luogo”, ma di trovare un proprio “spirito nel luogo”, come ha osservato ricordando parole di Daniele Del Giudice.
Quindi sostanzialmente la gran parte della geografia guidiana, almeno fino a un certo punto, si circoscrive tra Cesena e il cesenate, a San Mauro in Valle dove è nato, dove ha la sua famiglia di origine e che ha fotografato anche negli interni, nella vita domestica. Forse non è rilevante, ma molte delle persone che compaiono nelle prime fotografie di Guidi sono la mamma, il padre, la famiglia stretta.
Da lì Guidi si sposta a Venezia: nel 1959 si iscrive all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, dove segue alcuni corsi senza mai laurearsi; nel 1967–68 frequenta il Corso Superiore di Disegno Industriale; dal 1970 fino al 2006, di nuovo allo Iuav, lavora stabilmente come fotografo e negli ultimi anni come docente. Tra il cesenate e Venezia si sviluppa una geografia che ha frequentato sostanzialmente per tutta la vita.
Come si declinano questi spostamenti nelle sue fotografie?
Dentro questa geografia ci sono tantissimi soggetti, tantissimi aspetti di un’Italia che evolve nel tempo. Quindi ci sono gli interni domestici dove vediamo il televisore acceso che trasmette programmi sulla musica e notiziari, mentre la famiglia dispone i piatti e i bicchieri sul tavolo per il pranzo. Dalla città di Cesena, con un centro storico che può sembrare quello della Parigi di Atget all’inizio del Novecento, si passa all’ambiente rurale e alla campagna sempre più urbanizzata. Nelle andate e ritorni lungo la via Romea incontra un paesaggio più stratificato, nel quale coesistono le lunghe prospettive sulla pianura, lo skyline del polo chimico di Ravenna, le trattorie per i camionisti con le loro insegne e i loro parcheggi. Sull’altro versante c’è l’approdo a Porto Marghera, l’universo della città industriale che è anche un’associazione forte con Il deserto rosso di Antonioni. E soprattutto a partire dagli anni Ottanta, Guidi esplora sempre più a fondo quella che poi abbiamo chiamato la “città diffusa” del Veneto, tra Mestre Padova Treviso, spingendosi fino ai paesaggi del Monte Grappa, dove il teatro di guerra è diventato oggi una cava a cielo aperto. Può sembrare strano che in questa frequentazione dei luoghi vissuti Venezia sia praticamente assente. Guidi abbastanza presto ha escluso la possibilità di poter lavorare – o semplicemente non ha avuto passione per lavorare – in luoghi così bloccati in un’immagine senza tempo, così resistenti ad accogliere gli accidenti della modernità e le tracce d’uso del quotidiano, anche se per la mostra abbiamo individuato una piccola, bellissima serie in bianco e nero degli anni Ottanta, dedicata alle pozzanghere vagamente antropomorfe lasciate da un rovescio di pioggia tra i masegni di Campo San Giacomo dell’Orio, con i bambini-folletti che si divertono a pestarle con i piedi.
Su questa geografia si innestano in una prima fase, alcuni viaggi di studio, come quello giovanile a Roma dove realizza un rilievo fotografico della chiesa di Santa Maria dei Sette Dolori, o altri di carattere più personale, ad esempio quello compiuto nel 1974 in Sardegna dopo le nozze con Marta (non incluso in mostra, ma oggetto di una pubblicazione relativamente recente). A partire dagli anni Ottanta, come si è accennato, Guidi ha poi occasione di lavorare in varie località italiane e occasionalmente straniere: la prima è di Napoli, per il progetto Napoli ’82. Città di mare con porto curato da Cesare de Seta, quindi Trieste (1986), Rubiera e Gibellina (1989), Carpi e Roma (1990), Graz (1991), quindi i viaggi attraverso l’Europa con Marco Venturi (1993-1996) e, dal 1996, il lungo progetto su Carlo Scarpa commissionato dal Canadian Centre for Architecture con la mediazione di Paolo Costantini – amico e storico-curatore in quel momento responsabile del dipartimento di fotografia del museo canadese – che lo ha portato a Palazzo Abatellis di Palermo, al Museo di Castelvecchio di Verona, alla Gipsoteca di Possagno e soprattutto alla Tomba Brion di San Vito d’Altivole.
L’elenco potrebbe continuare: alla fine Guidi ha davvero compiuto una sorta di Viaggio in Italia, non attirato dai centri maggiori o dai paesaggi più noti, ma ritrovando in ogni occasione quei posti un po’ fuori mano nei quali ha celebrato la spontaneità estetica del paesaggio ordinario, cercando di migliorare il suo e di conseguenza il nostro sguardo, aiutandoci a guardare con più cura cose che si pensavano inguardabili e che spesso non avevano mai avuto l’onore di un’immagine, di un racconto, di un nome. Soprattutto, direi, ci ha insegnato più di ogni altro fotografo a vedere relazioni possibili tra questi scarti, a ricomporli in una forma plausibile.
Qual è l’attualità di Guido Guidi? È un fotografo che ha avuto una grande quantità di allievi, diretti o indiretti, ma come questi hanno praticato e praticano oggi la fotografia?
Questo tema è affrontato in una sezione della mostra che abbiamo chiamato Officina cesenate, in riferimento all’Officina ferrarese di Roberto Longhi. L’idea dell’officina di lavoro, del laboratorio, non è un’invenzione di noi curatori, ma un’idea che Guido Guidi coltiva da tanto tempo. La sua casa-studio è da sempre un luogo aperto che accoglie amici, studenti, colleghi, dove è possibile incontrare scrittori, musicisti, registi teatrali, critici, curatori, galleristi. La porta è sempre aperta: c’è chi va a studiare o a chiedere in prestito un libro della sua formidabile biblioteca, chi a mostrare le proprie fotografie, chi aiuta Guido in qualche aspetto pratico del suo lavoro; altri vanno semplicemente per incontrarlo e fare due chiacchiere. Guido favorisce, anzi a volte provoca gli incontri tra persone che non si conoscono o che lavorano in ambiti diversi, con particolare attenzione per i più giovani, che da questi incontri possono trarre insegnamenti e opportunità.
A questo si aggiunge l’attività didattica che Guidi ha abbracciato sin dal 1989, tenendo corsi all’Accademia di Belle Arti di Ravenna e poi alla Facoltà di Design e Arti dello Iuav di Venezia. In questo lavoro di insegnamento credo che abbia portato avanti, ampliandoli, alcuni principi che lui stesso aveva appreso quando era stato allievo di Italo Zannier al Corso Superiore di Disegno Industriale. Il primo e fondamentale è l’idea che un fotografo deve conoscere bene il linguaggio che ha deciso di utilizzare, il linguaggio della fotografia, dell’apparecchio fotografico, di tutta la procedura che porta a realizzare un oggetto fotografico ed eventualmente a renderlo pubblico attraverso la mostra o la pubblicazione. Il secondo principio è che il modo migliore per imparare questo linguaggio è studiarlo nei fotografi che ci hanno preceduto e provare a metterlo in pratica quotidianamente. Come si capisce sono metodi di lavoro che lasciano poco spazio alla “creatività” o all’espressione di sé con cui molti giovani si avvicinano all’arte, eppure Guidi ha sempre esercitato un enorme fascino tra gli studenti. Forse perché con le sue lezioni ricchissime e rizomatiche, che mettono in relazione il medium con la pittura del primo rinascimento, le scienze, la filosofia, la letteratura, insieme al rigore del linguaggio ha regalato un’infinità di prospettive di pensiero e di lavoro su quegli oggetti dopotutto semplici che sono le fotografie.
È vero tra molti che negli anni hanno seguito i corsi di Guidi e poi lo hanno frequentato personalmente si è creata quella che sembra essere una “scuola guidiana”. Definirla con più precisione non è facile, ma si può dire che in gran parte si tratta di fotografi attivi tra la Romagna e il Veneto, che si distinguono non solo per le scelte di linguaggio (ad esempio la precisione descrittiva, il rigore compositivo, i riferimenti alla tradizione statunitense), ma anche per la decisione di lavorare nei propri luoghi, e dunque per l’insistenza su materiali e ambienti connotati da una propria estetica “vernacolare”.
Come si esplicita questo aspetto, questo sviluppo “col tempo” di alcune posizioni critico-artistiche, che vanno anche oltre la fotografia?
La cosa in sé è interessante, perché tutto sommato si tratta di un’eredità o di uno sviluppo concreto, forse l’unico in Italia con questo grado di riconoscibilità, della celebrata tradizione di Viaggio in Italia. Ancora più interessante, e persino coraggioso in una cultura dove il primo principio di esistenza è quello di uccidere il padre, è che questi fotografi continuino a operare in maniera del tutto anacronistica come una specie di “scuola di Barbizon”, senza troppe ansie di distinzione o di competizione rispetto al maestro. Ma a ben vedere poi questa “scuola” è molto più frastagliata di quanto si possa pensare a una prima occhiata. Molti di questi fotografi, che oggi hanno quaranta, cinquanta o sessant’anni, hanno alle spalle un corpus di lavoro ampio e variegato, in ogni caso contraddistinto da una propria storia e da una propria voce. Raccogliendo le testimonianze di alcuni di loro per una mostra realizzata pochi anni fa dalla galleria Large Glass di Londra, con cui anche Guidi lavora, ho scoperto quanto complesso sia stato il loro rapporto con lui, quali sono state le loro linee di ricerca, quanto abbiano appreso seguendo percorsi di vita e d’arte diversissimi. L’immagine più consona che ho trovato per questa situazione è quella de Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino, nel quale i viandanti si ritrovano a narrare le proprie storie combinando sul tavolo le loro carte “dipinte con gli smalti delle più preziose miniature”, “tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso cambiano significato”. Devo dire che effettivamente è stata una buona occasione per fare una specie di carotaggio che dovrebbe essere proseguito. Veramente si tratta di una specie di caleidoscopio che ruota attorno a certe posizioni etiche e politiche (sul vedere, sul realizzare immagini, sull’arte, sull’ambiente) ancor prima che stilistiche o formali, con differenze che meriterebbero di essere valorizzate, come a volte è stato fatto anche all’estero, anche per uscire dalla modalità celebrativa dei grandi autori, dei grandi maestri.
Per quanto riguarda l’allestimento della mostra, quale è stata la partecipazione di Guido rispetto alla sistemazione delle fotografie e poi dei documenti che avete incluso nelle bacheche?
Ti confesso che, quando si è manifestata la possibilità di questa mostra, ci siamo avvicinati al MAXXI con qualche timore. Altre volte avevamo discusso con Guido degli spazi positivi di diverse istituzioni e devo dire che un po’ superficialmente avevamo considerato il museo romano come un luogo difficile per il nostro canone tradizionale, cioè un luogo che sembra progettato per opere di grandi dimensioni, percepibili all’interno di grandi spazi, di grandi volumi, senza delle spaziature, dei ritmi, delle cadenze che permettessero di lavorare anche su piccole serie.
Invece la cosa veramente interessante del lavoro con il MAXXI è stata la grande professionalità nel cercare prima di tutto di capire quali erano le logiche che Guidi intendeva stabilire nel rapporto tra le sue opere e un possibile spettatore. Nel corso degli anni Guido ha sedimentato alcune precise modalità di presentazione, soprattutto per le stampe a contatto da negativo 20×25 che oggi costituiscono la parte preponderante del suo lavoro. Sono oggetti fotografici di dimensioni molto contenute, in bianco e nero e a colori, che vengono presentate all’interno di passe-partout con cornici di legno naturale non trattato. In queste sequenze, le opere sono distanziate di uno o due centimetri, in modo da dare la possibilità allo spettatore di cogliere allo stesso tempo l’immagine singola e la concatenazione tra le fotografie.
Tutti questi principi sono stati ampiamente ascoltati e il grande lavoro che ha fatto Benedetto Turcano, che ha curato l’allestimento per il MAXXI, è stato proprio quello di trovare il modo di inserirlo dentro l’architettura di Zaha Hadid. Questo vuol dire che la grande Galleria 1 al piano terra, che ha un andamento lungo e curvilineo, è stata in realtà idealmente “smontata” creando una serie di setti di tre metri d’altezza con orientamento seghettato e diagonale, che hanno in qualche modo ricostituito l’orizzonte visivo ordinario, quotidiano che noi abbiamo andando per strada, di fronte a una vetrina di negozio, al piano terra degli edifici, nel quale ci orientiamo usualmente.
Simona Antonacci a questo tipo di allestimento ha dato il nome di “leporello”: i setti si snodano in continuità, incernierati l’uno sull’altro, in modo da non avere mai una lunga parete uniforme e monumentale, ma una specie di percorso aperto e in qualche modo allo stesso tempo guidato. Lo spettatore è messo di fronte all’opzione di guardare un’intera parete, o una singola opera, spostandosi anche di poco in un corpo o con lo sguardo, per cogliere rapporti con altre opere e altre sequenze che stanno di fianco o anche a una certa distanza. L’idea è quella di un allestimento che metta in moto il corpo dello spettatore, inteso guidianamente come coautore della ricerca, perché a lui compete di cercare possibili concatenazioni, echi, associazioni tra le fotografie o anche tra ciò che mostrano: una luce, una forma, una struttura visiva o un particolare oggetto o segno del paesaggio che ci circonda.
Come sono state concepite la segnaletica e la grafica?
Entrambe sono state realizzate da Leonardo Sonnoli e Irene Bacchi, che a loro volta hanno individuato una chiave molto immediata di combinazione attraverso l’idea della strada e della segnaletica stradale. Le sezioni della mostra sono indicate da placche e frecce, come se ci trovassimo all’ingresso di un paese o all’inizio di una via. Sono oggetti che Guido ha fotografato spesso e che nel tempo ha anche collezionato, un po’ come sappiamo faceva Walker Evans nella sua casa di Old Lyme nel Connecticut. Sia Turcano per l’allestimento che lo Studio Sonnoli per la grafica si sono poi ispirati alla materialità di ciò che si ritrova fisicamente nella casa-studio-laboratorio di Guidi. Che è uno strano luogo, un palinsesto che da una parte registra la cultura materiale della campagna cesenate (le falci arrugginite, gli attrezzi e gli oggetti della casa colonica che fino a pochi anni fa è stata anche l’azienda agricola della famiglia), dall’altra ospita lo studio di un fotografo nel pieno del suo lavoro, con le infinite scatole di negativi e di stampe negli scaffali metallici; i tavoli da lavoro disegnati da Carlo Scarpa per lo Iuav su cui si accumulano libri, fotocopie, frammenti di carta con piccoli appunti; scatole con cornici, altre carte e altri libri; e una quantità di sedie e sgabelli di varia epoca e tipologia. Qua e là si vedono piccole invenzioni per mascherare una luce o creare uno sfondo, di solito fatte con un foglio di carta, un filo o una stecca di legno, che Guido ha realizzato nel corso del tempo, credo attraverso l’insegnamento di Veronesi quando era al Corso di Disegno Industriale e magari ispirandosi ad architetti come Enzo Mari. Nella mostra, Sonnoli ha ripreso questa idea per i testi di sezione, che sono stampati su lunghi fogli appesi a un listello di legno con i fermacarte che si comprano in qualsiasi negozio di cancelleria.
In un tempo che, come hai detto, è ricco di mostre fotografiche, anche sugli autori della generazione di Guidi, qual è l’idea-guida che avete voluto dare a questa rassegna? Per quale tipo di spettatore è stata pensata?
Abbastanza presto, nella gestazione della mostra, ci è arrivato da Guido il desiderio che la mostra avesse un carattere in un certo senso didattico. Una mostra cioè che non celebrasse la carriera di un fotografo e l’eccezionalità del suo percorso artistico, ma che trasmettesse la quotidianità di un lavoro e di un pensiero, l’incontro con situazioni, luoghi e persone, le fotografie come tentativi di affrontare, se non di risolvere, i problemi visivi posti da queste situazioni. L’idea era quella di aprire un cassetto, un diario, un laboratorio, nel quale nel corso del tempo si sono depositati questi esercizi quotidiani. Un po’ come dire: “Se tu guardi questo esercizio che ho ripetuto molte volte, noti una cosa che magari non avevi mai considerato e capisci che invece può essere fotografata, può diventare un soggetto; io ho provato a farlo così, con queste modalità, e mi è venuto questo risultato. Bene, provate a farlo anche voi oggi, vedete un po’ cosa viene fuori”. È una proposta, un’apertura che Guidi ha sempre rivolto soprattutto ai più giovani, anche con l’aspettativa di essere in qualche modo contraddetto, di scoprire attraverso i loro occhi altri problemi e altre soluzioni possibili.
Da questo punto di vista, ognuna delle circa cinquecento fotografie in mostra è un testo su cui indugiare, un insegnamento sull’arte di muoversi e di fermarsi in un punto preciso del mondo, di trovare quel punto e quel momento nella grande risacca in cui viviamo in cui le cose sembrano disporsi in una configurazione plausibile, anche se non sembrano “dire” immediatamente nulla di particolare, anche se non comunicano un messaggio o un significato preciso rispetto ai grandi problemi dell’individuo e del pianeta. Anche per uno spettatore attento e volenteroso, studiare con questa attenzione tutte le fotografie esposte sarebbe un compito improbo, ma sembrava importante che la mostra restituisse anche quantitativamente il colossale accumulo di lavoro e l’intensità di pensiero che Guidi ha profuso, maniacalmente direi, nella sua vita fotografica. E all’opposto, questo lavoro può essere visto anche, nel senso più profondo, come il gioco infinitamente ripetuto di un bambino che sul ciglio di un fosso raccoglie un sasso, un rametto di legno, un pezzo di carta e un insetto morto, e che con pazienza cerchi di montarli uno sull’altro in modo che si tengano insieme reggendosi a vicenda. Ecco, mentre altri bambini e altri fotografi preferiscono creare collezioni ordinate e separate di bei sassi, legni, carte e insetti, penso che ogni fotografia di Guido possa dare questa piccola gioia di vedere qualcosa di fragile che sta in piedi, anche solo per un momento, perché viene osservato nel sistema di relazioni in cui esiste.
Nella mostra, le sequenze fotografiche sono accompagnate in diversi punti da altri materiali.
La grande installazione delle fotografie sulle pareti, con le serie e le sequenze di cui abbiamo parlato, con le connessioni possibili e i ritorni nel corso degli anni, costituisce già il nucleo essenziale della mostra, che in parte è riproposto anche nel libro. Parallelamente a questo ordine di lettura, però, abbiamo deciso di collocare una sequenza di bacheche che un po’ come sui tavoli dello studio di Guido propongono materiali d’archivio utili a contestualizzare il lavoro. Si inizia con una serie di veri e propri oggetti fotografici degli anni Sessanta e Settanta (fotografie montate su cartoni spessi nella forma di un libro per bambini, oppure incollate sulle sei facce di un cubo) e alcuni disegni a tempera risalenti al 1972, che testimoniano la formazione interdisciplinare di Guidi, la sua consuetudine con la pittura ma anche una cultura dell’oggetto acquisita dal padre falegname, sviluppata allo Iuav e al Corso Superiore di Disegno Industriale. Si prosegue poi con riviste e testi che testimoniano la prima ricezione critica dell’opera di Guidi, dovuta inizialmente a Italo Zannier e poi ad Arturo Carlo Quintavalle, Roberta Valtorta e Paolo Costantini; il suo studio ravvicinato dell’opera di Walker Evans, a partire dal catalogo della retrospettiva del MoMA curata da John Szarkowski nel 1971; la questione delle variabili tecniche e la riflessione su materiali ed attrezzature; il contributo alla “scuola del paesaggio” degli anni Ottanta e la ricerca decennale sulla Tomba Brion di Carlo Scarpa; infine l’“officina cesenate” di cui si è detto, con note di lavoro, testimonianze e pubblicazioni dell’attività didattica svolta soprattutto a Ravenna e Venezia.
Un terzo elemento che abbiamo ritenuto fondamentale per l’esperienza del visitatore in mostra è quello dei libri, un materiale che ha nutrito continuamente la formazione di Guidi e che soprattutto negli ultimi due decenni ha costituito lo spazio d’elezione per la messa a punto del suo testo fotografico. Fisicamente consultabili su un’ampia panca-libreria disegnata da Turcano, mostrati in una serie di video su schermi orizzontali o esposti in una vetrina apposita, i libri costituiscono una biblioteca ideale in cui si incrociano le pubblicazioni realizzate dallo stesso Guidi, oggi in gran parte introvabili, alcuni insospettabili volumi di riferimento (come Ombres d’une île di Bill Brandt del 1966 e New York arte e persone di Ugo Mulas del 1967) e i saggi di studio (tra i quali spicca fra i tanti un altro testo non comune, Segno e disegno. Psicogenesi dell’alfabeto di Alfred Kallir).
A questi livelli si aggiunge la bella installazione video di Alessandro Toscano, un film su tre canali intitolato semplicemente Da Guido, girato nella casa di Ronta e negli immediati dintorni nei mesi di preparazione della mostra, che in realtà apre il percorso dello spettatore calandolo con grande efficacia e adesione, direi, nel microcosmo del fotografo. Soffermando lo sguardo su dettagli minimi della casa o allargandolo alle prospettive sulla campagna circostante, cogliendo frammenti di conversazione con i curatori e con altri ospiti occasionali, registrando con la stessa cura il fruscio di un libro sfogliato o l’alitare della brezza tra gli alberi che avvolgono la casa, Toscano ha ricostruito la trama visiva e sonora del paesaggio umano di Guidi, la controparte dei suoi tanti paesaggi nei quali la presenza del fotografo si fa silenziosa e si assottiglia fino quasi a scomparire.
Nel complesso la mostra sembra essere un dialogo tra curatori e fotografo: qual è infine il ruolo che assegneresti all’autore in questo processo?
Alla fine quello che abbiamo creato è un percorso tradizionalmente antologico, ma la mostra è a tutti gli effetti un’opera di Guido, un’opera che in ogni passaggio, in ogni associazione di fotografie risente in tutto e per tutto della sua mano lieve. È una mano che, citando Eraclito a lui caro, non dice e non nasconde, ma accenna, lasciando sempre a noi il compito di guardare, di interrogare, di sollevare domande e tentare risposte. Il tema del tempo che dà il titolo alla mostra corre all’interno di ogni fotografia, nei materiali consunti e nella patina delle cose che Guidi osserva con tanta cura, nella traccia di un’automobile che in un giorno del 1980 attraversa la strada offuscando la facciata della chiesetta di S. Elena verso Treviso, nel gesto di una mano o di un dito bloccato dal flash che indica altrove; nel breve intervallo tra una fotografia e la seguente, nel ritmo del nostro spostarci nella mostra, passo dopo passo, saltando da un luogo a un altro, da un passato a un altro; nella fotografia che mostra fianco a fianco le riproduzioni di due dipinti di Giorgione – la vecchia col cartiglio “Col tempo” delle Gallerie dell’Accademia e il giovane di Berlino – sulle quali è poggiato un righello millimetrato.
Tempo lineare, tempo ciclico. In chiusura della mostra, prima di una coda che presenta una serie sulla casa-archivio di Guidi realizzata su invito del MAXXI, compare la fotografia di una mezza mela lasciata appassire sul tavolo di casa, ancora verde su un lato, rossa su quello opposto, nella quale un piccolo seme sembra guardarci come la pupilla di un occhietto sottile. A quel punto un visitatore attento potrà ricordare un’altra fotografia, questa volta in bianco e nero, esposta in una bacheca all’inizio del percorso: un esercizio del 1967 per il Corso Superiore di Disegno Industriale che ritrae una mela intonsa, illuminata da una luce intensa che ne restituisce tutta la piena rotondità, anche se nel chiaroscuro, a ben vedere, un lato appare del tutto in ombra e la foglia ancora attaccata al picciolo inizia ad avvizzire. È tempo, per chi lo voglia, di riprendere il cammino.
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