Entrevista original abaixo
Prosegue Tropical Studio, la rubrica di art-frame che approfondisce la scena artistica del Brasile. Per la settima puntata, Matteo Bergamini intervista Felipe Rezende. Si incontrano a San Paolo, nello studio del pittore.
Felipe Rezende (Salvador, 1994) è autore di una pratica pittorica molto originale, sviluppata su supporti non convenzionali, alternata da una intensa attività grafica – seguendo la propria indomita pulsione per il disegno, come lui stesso la definisce. Rappresentato dalle gallerie Leme (San Paolo) e RV (Salvador), Felipe è anche artista invitato alla prossima “Estalo”, la 14ª Biennale del Mercosul. Di questo ed altro abbiamo conversato nel suo studio, nel centro di San Paolo.
Iniziamo come se io non sapessi niente. Nome?
Felipe Rezende.
Solo questo?
Vuoi il mio nome completo?
Dimmi.
Carlos Felipe Rezende Lacerda.
Hai origini ispaniche?
Non che io sappia, la mia famiglia non ha mai investigato molto; siamo una famiglia piuttosto mista, ma tutti i miei nonni provengono dall’interior dello stato di Bahia. Sono nato a Salvador e sono cresciuto nel quartiere di Pero Vaz, vicino a Liberdade. Però ho sempre mantenuto contatti sia con l’area rurale sia con l’isola di Itaparica, Vera Cruz… Andavo spesso là perché, dalla mia nascita fino ai 14 anni, i miei nonni materni avevano lì una casetta per le vacanze.
Che meraviglia...
Sì, si trovava vicino alla Praia de Coroa.
Come definiresti il tuo rapporto con quel territorio? Ti ha ispirato?
Penso che l’isola avesse una certa bellezza e tranquillità, avevamo un rapporto familiare con essa; giravamo su e giù, molte volte a piedi nudi, solo in costume da bagno. Avevamo molti amici di famiglia e vicini. In qualche modo Itaparica – per me, aveva anche una dimensione di mistero, nutrivo per lei un certo timore e rispetto. Come quando guardavo il mare di notte: mi sentivo contemporaneamente affascinato e spaventato, soprattutto quando la marea calava e si potevano attraversare i coralli. Non so se quella fosse propriamente una “ispirazione”, ma quando non ero sulla spiaggia ero nella vecchia casa dei miei nonni, a disegnare. Portavo sempre con me dei fogli. Penso che, indipendentemente dall’isola o da Salvador, abbia sempre avuto questa abitudine di disegnare, un desiderio, qualcosa come una pulsione grafica, direi.
Interessante questa pulsione! Come la descriveresti?
Alcuni dei miei zii materni sono cresciuti disegnando. In casa, anche mio padre disegnava. Sulle ricevute, o sui bollettini, abitualmente, quando non era al lavoro. Oltre a queste influenze, arrivavano sempre nelle mie mani fumetti o riviste usate. Sono sempre stato ossessionato dalle riviste di supereroi, dai cartoni animati in televisione o anche dalle illustrazioni scientifiche delle enciclopedie. Questo ha accompagnato gran parte della mia infanzia e crescita. Che fosse cercando di copiare i tratti degli artisti o esplorando possibilità di sviluppare il mio tratto.
Una passione decisamente molto precoce!
Esatto. Disegnavo a partire da ciò che vedevo, da ciò che guardavo, o riproducendo le immagini che trovavo nei libri didattici, oltre che nelle riviste. E quando andavo a casa di alcuni dei miei zii, che avevano molti fumetti, mi ci immergevo. Mi affascinavano i disegni di Will Eisner, Moebius, Crumb, Frank Miller e anche di brasiliani come Angeli, Laerte, Luiz Gê, tra gli altri. Penso che questi contatti abbiano fatto crescere in me il desiderio di diventare fumettista.
E da lì, saltando nel tempo, hai frequentato la Facoltà di Belle Arti?
Sì, all’Università Federale della Bahia. Ricordo che fu mia madre a iscrivermi. Sono stato approvato subito dopo aver finito la scuola superiore, nel 2012, all’età di 17 anni. Questo ingresso è coinciso con un periodo di scoperte, con la voglia di conoscere meglio la città in cui sono nato e dove avevo vissuto buona parte della mia vita fino a quel momento, cambiando quartiere in quartiere, infinite volte. A piedi o in autobus, scendendo a fermate casuali, traseirando [modo di dire per indicare la salita dalla porta posteriore, per non pagare il biglietto, ndr] scoprivo Salvador in una sorta di deriva…
Ti piaceva incarnare la flânerie francese.
Sì, non so se francese, ma vagabondavo abbastanza, davvero.
Pensi che questo si sia riflesso nel tuo apprendimento artistico?
In qualche modo, sì. Disegnavo di tutto. Ringrazio la mia famiglia per il sostegno, ma anche gli amici di scuola e poi dell’università, e i professori. In particolare, quelli che si sono concentrati sul processo creativo, sull’importanza di avere una ricerca. E poi, naturalmente, i viaggi culturali offerti dalla facoltà pubblica. Penso che tutto ciò mi abbia affinato, avvicinandomi sempre di più ai miei temi e oggetti di interesse. Poi ho iniziato a partecipare a bandi, facendo io stesso ricerca, tutto in modo più o meno intuitivo. L’esperienza di lavorare al Comune di Salvador come tecnico modellista è stata fondamentale…
Come sarebbe a dire? Hai lavorato come modellista architettonico?
Esatto. Ho lavorato lì dal 2015 al 2019.
Ma come disegnatore o realmente costruendo i modellini?
Disegnavo anche, ma per la maggior parte del tempo creavo modelli. Usavo le piante cartografiche e le foto aeree della città di Salvador come riferimenti per lavorare su moduli tridimensionali. Erano lastre di metallo con strati di acrilico, curve di livello in sughero e edifici in legno di balsa. Facevo di tutto: strade, idrografia, edifici, restauri, tutto in scala 1:2000. Giravamo per la città per fare il riconoscimento dei luoghi che Google Earth o le ortofoto non riuscivano a catturare e poi tornavamo al modellino. L’intento era quello di fare una simulazione tridimensionale. È stato anche in quel periodo che ho cominciato a sviluppare un interesse nel costruire alcune narrazioni che trattavano della vita quotidiana, concentrandosi sullo spazio urbano e sulle figure dei lavoratori, formali o informali.
Quando hai cominciato a documentare i lavoratori?
Un giorno avevo con me una macchina fotografica presa in prestito per scattare foto durante uno di questi giri di ricognizione per il modello (perché il nostro reparto non ne aveva) e, mentre andavo al lavoro, ho visto una squadra di operai edili che stava lavorando su un’opera pubblica. Mi è venuta voglia di ritrarli e ho chiesto a uno di loro se potevo fare qualche foto. Uno degli operai mi ha chiesto se ero un giornalista. “Uscirà sul giornale?” Gli ho risposto di no, che ero un artista e che l’intento era quello di disegnarli. Andare e tornare, ogni giorno sullo stesso tragitto, ha permesso la nascita di conversazioni, ha creato un legame con queste persone. In un’altra occasione, di nuovo tornando dal lavoro e camminando con la testa bassa, ho visto dei frammenti di pavimentazione tattile per non vedenti a terra. Ricordo che mi è sempre piaciuto intervenire su materiali che portavano i segni del proprio uso. Così, guardando questi frammenti, ho pensato che ci avrei potuto inserire delle immagini. Ho iniziato a chiedere agli operai del cantiere di separarmi questi resti, e ho cominciato a rappresentarli su questi frammenti: da qui è nata la serie intitolata Ladeira da Fonte, facendo riferimento allo stesso luogo dove sono stati raccolti.
Quando è arrivata la prima esposizione personale?
È stato un invito dell’artista e architetto Pedro Alban. A quel tempo, lui e altre persone gestivano uno spazio indipendente chiamato Mouraria 53, una casa ristrutturata nel centro di Salvador che aveva una programmazione con concerti, feste, laboratori, corsi, ecc. Questa esperienza è stata molto importante perché ho pensato a una mostra in cui la maggior parte dei dipinti e dei disegni non fossero fissati sulla parete, ma sul pavimento. Così le persone dovevano abbassarsi per vedere le opere, facendo quell’esercizio che si fa per strada, quando cammini e trovi oggetti o cose che ti attirano l’attenzione.
E poi?
Ho cominciato a lavorare inserendo altre immagini, non solo di lavoratori e nemmeno solo su resti di costruzioni. Ho ampliato il mio vocabolario con l’intento di creare narrazioni più oniriche e nebulose, sia inserendo la riproduzione di illustrazioni schematiche su oggetti come un casco da lavoro, sia creando figure incomplete, sia facendo riferimento a casi di risonanza pubblica. In quel periodo avevo iniziato a lavorare con la pittura a olio, invece che con l’acrilico. Lanussi Pasquali, moglie dell’artista visivo Joãozito Pereira (deceduto nel 2017), mi regalò i colori che appartenevano al suo compagno, e ancora ne possiedo alcuni. Con questi stessi colori ho realizzato una serie, É por causa de precisão, in cui mi sono basato su scene del cortometraggio Pau Pra Toda Obra (1976), diretto da Augusto Sevá e Reinaldo Volpato. Si trattava di dipinti realizzati su frammenti trovati nei cantieri. Questo documentario — vietato dalla censura della dittatura che era ancora in vigore a quel tempo — ritraeva la condizione dei migranti, soprattutto quelli del Nord Est, in un cantiere edile. Sono riuscito a intervistare uno dei registi e, attraverso di lui, ho scoperto che la location del film era un edificio che si trova vicino all’Istituto Tomie Ohtake (San Paolo), dove stavo partecipando al 7° Premio EDP per le Arti in quel periodo.
Mi hai raccontato che hai attraversato un periodo davvero difficile, durante la pandemia, al punto da pensare di abbandonare il desiderio di diventare un artista visivo, fino a quando le cose hanno cominciato a sbloccarsi...
Nel 2020, a causa della pandemia di COVID-19, sono andato a vivere a Barreiras, una città nell’Ovest della Bahia, dove i miei genitori risiedono dal 2015. Ho trascorso buona parte del tempo aiutandoli nella costruzione della nostra casa. È una città molto calda e secca: in periodi come agosto, settembre e ottobre, il caldo è intenso. I contorni delle cose diventano sfocati, il cielo è limpido e immenso, il paesaggio e la vegetazione sono quelli del cerrado, completamente diversi da Salvador… La nostra casa è lontana dal centro della città e questo ha fatto sì che il senso di isolamento si intensificasse ulteriormente. Eravamo noi e il paesaggio. Il silenzio all’esterno veniva interrotto solo dal rumore delle macchine agricole o dei cantieri edili. Pochi mesi dopo, con un passaggio da un amico camionista, sono riuscito a tornare a Salvador per recuperare alcune opere che erano state selezionate per partecipare al 7° Premio EDP per le Arti, citato prima. Sono stato uno dei tre artisti premiati. Nonostante ciò, ci è voluto un po’ per reinserirmi. Mantenere una routine produttiva nell’entroterra è stato molto difficile, considerando le distanze, l’isolamento e la mancanza di opportunità di lavoro remoto per guadagnare denaro. Nei miei momenti liberi, leggevo letteratura di fiction, guardavo film o disegnavo. Pian piano, man mano che la situazione sanitaria lo permetteva, ho cominciato a viaggiare in autobus verso Salvador per cercare di tornare a concentrarmi sulla mia produzione. Ricordo anche che in quel periodo avevo iniziato a lavorare con la galleria RV Cultura e Arte. In una di queste andate e ritorni, tra il 2021 e il 2022, ho ricevuto — sempre da Lanussi — una pila di pezzi di teloni da camion (sempre di Joãozito). Da quel momento, credo che il lavoro abbia preso una direzione diversa e ancora oggi continuo a lavorare con questo materiale. Voglio anche sottolineare l’importanza di aver partecipato alla residenza del Pivô Pesquisa, a San Paolo nel 2022, quando ho anche iniziato a vivere lì, sotto la direzione curatoriale di Tiago Sant’Ana. Fino ad allora, non avevo mai passato così tanto tempo nella “giungla di cemento”. Poco dopo ho iniziato a lavorare con la Galleria Leme.
Mi hai detto che ti sei innamorato del telo da camion anche perché è un materiale con “rumori”, a differenza della tela bianca. Pensi che sia stata una situazione analoga a quella che vivono gli scrittori nei confronti del “foglio bianco”?
Penso che la mia grande difficoltà fosse capire da dove cominciare un “argomento” sulla superficie della tela, da dove iniziare un dipinto. Ho fatto tanti tentativi e li ho trovati tutti orribili. Preparare la tela per me era un incubo. Al contrario, con altri materiali, come i resti di costruzione o i vecchi teli da rimorchio, pieni di segni e macchie, riesco a pensare in modo più fertile. Posso maneggiare meglio i segni e i colori partendo dalla stessa topografia di questi supporti.
Infatti, il telo da camion è un materiale che rappresenta molto bene determinati lavori, economie, viaggi...
Esatto. Penso che attraverso i teloni sia riuscito a unire il mio desiderio di dipingere cose provenienti dal mondo utilizzando l’aspetto tessile della storia della pittura occidentale. Nel caso specifico, utilizzando vecchie teloni di cotone. Vedo questo materiale come un veicolo propulsivo di narrazioni ed esperienze, non solo in riferimento al lavoro quotidiano dei camionisti. È come se potesse servire da pagina per storie che hanno i miei spostamenti come sfondo.
E, in fin dei conti, questo materiale continua a impersonificare un paesaggio...
Esatto. Anche senza intervenire su questo materiale, c’è in esso una profusione di segni che si sono formati in momenti diversi, quasi come se fossero stati dipinti dal tempo. E dato che questi teli sono molto resistenti, sopportare i segni del tempo in cui sono stati utilizzati prima di arrivare nelle mie mani. Inoltre, possono essere rattoppati, ricuciti, hanno una fisicità propria: è un paesaggio tattile formato da strati e strati di segni precedenti, da storie anonime.
A proposito di storie, mi hai detto che hai una relazione totale con il cinema: guardando i tuoi quaderni vedo scene, frammenti di film, oltre al fatto che potrebbero sembrare anche dei diari...
Sì, i quaderni hanno una dimensione di diario, ma anche una dimensione progettuale. E poi sono anche meditativi e terapeutici, con un certo perfezionismo nella loro realizzazione; a volte contengono schizzi e scarabocchi che non hanno uno sviluppo successivo, ma che funzionano come un lavoro artistico finito e a sé stante.
Per il puro piacere di disegnare, dipingere, esprimersi...
Esatto, credo che tutto ciò, ancora una volta, derivi dai fumetti, dalla prosa fiction, dal cinema. Mi piace l’idea di poter mescolare avvenimenti reali con cose immaginate per creare narrazioni. Credo che ciò dipenda dalla predilezione per storie scritte da autori come García Márquez, Saramago, Ruth Guimarães, Murakami o anche Jorge Amado. Così come storie cinematografiche di registi come Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami, Wim Wenders, Hiroshi Teshigahara, e così via…
E che dire di Guimarães Rosa?
Anche lui. Grande Sertão: Veredas è un grande viaggio, una storia incredibile e un romanzo impossibile; riesce a racchiudere in modo unico tutti i paesaggi, i colori e gli odori che fanno sì che tutti i personaggi abbiano una presenza fisica ma anche soprannaturale. La fiction e il cinema sono, oggi, le principali “letterature di idee” per me.
E, pensandoci meglio, il cinema ha cambiato completamente anche le arti visive...
Esatto, perché è una specie di macchina dei sogni: ti vedi in movimento, ti vedi in terza persona. Anzi, molte volte nemmeno ti vedi, in realtà. Un film può essere su cose completamente astratte. Mi piace pensare ai film sperimentali, ai film indipendenti a basso costo nella diffusione di questo mezzo nella produzione di lavori di videoarte, o anche di film proiettati in installazioni con due o più canali. E, quello che mi interessa di più, la penetrazione di questo mezzo anche nella pittura.
Continui a disegnare tutti i giorni?
Da quando sono venuto a São Paulo è diventato più difficile. Il tempo in questa città è pazzesco: passo più tempo nel mio atelier che a casa. Nel 2024 ho portato la maggior parte dei miei libri nell’atelier, ma riguardo al disegno, è così. Disegnare ha qualcosa di muscolare, di allenamento, di concentrazione. Mi sento male quando passo troppi giorni senza fare un tratto. La mano si rilassa. È stato difficile conciliare la vita frenetica con questo desiderio, perché disegnare richiede tempo e dedizione. Oggi impiego molto più tempo a fare un disegno rispetto a prima. Penso a quello che potrebbe essere stato perso o cambiato in questi anni. La costruzione stessa di un dipinto, per me, deve passare prima dal disegno. Non è solo uno studio, uno schizzo, una specie di anticipazione. È un linguaggio con una propria autonomia. Credo che uno dei miei desideri nella vita, oltre a continuare a essere produttivo — e poter vivere dalla produzione —, sia poter avere uno spazio durante il giorno in cui posso fermarmi e disegnare. Solo.
Sei stato selezionato per partecipare alla prossima Biennale del Mercosul, a Porto Alegre. Puoi raccontarci qualcosa sul progetto che stai sviluppando per “Estalo”?
Sono molto felice di essere stato invitato dal curatore Raphael Fonseca a questo progetto: il lavoro sviluppato da lui e da tutta la squadra di questa edizione è fantastico. Devo anche sottolineare quanto sia una sfida enorme per me, che ho pochi anni di carriera, partecipare a questo evento, per il quale sto sviluppando due progetti. Il primo è un site-specific in cui mi ispiro a riferimenti da Dracula di Bram Stoker per realizzare, in modo libero e rielaborato, un lavoro che mette in relazione l’idea del vampirico con il sistema di forze motrici dell’agrobusiness brasiliano e, più specificamente, i suoi effetti nefasti nella regione occidentale della Bahia. L’altro progetto è un po’ correlato a questo, una pittura su un telone da rimorchio di grande formato popolata da incidenti con macchine agricole e da costruzioni civili, con un certo aspetto tragicomico.
Certamente rimandando alla tua passione per il cinema, come si inserisce la figura del Conte Dracula nelle suggestioni date dal tema della Biennale?
Credo che l’idea di “estalo” [letteralmente schiocco, ndr] susciti una profusione di significati che sono legati a cose che vanno dal solido al sonoro: il tocco, l’attrito o l’impatto di due o più elementi che danno vita a un suono, uno shock, un botto. Infine, la percezione improvvisa di qualcosa. Da quando sono stato invitato e ho conosciuto questa parola-tema, ho pensato, tra le altre cose, al suono emesso dal motore di una macchina. Mi sono ritrovato a non riuscire a smettere di pensare a un lavoro che trattasse del movimento. Qualcosa che partisse da un punto e arrivasse a un altro, in questo caso in uno degli spazi espositivi della Biennale del Mercosul. Da un po’ di tempo lavoro su tematiche che trattano, tra le altre cose, degli impatti dell’agrobusiness sui corpi umani e non umani. Parlando di questo argomento con un amico, l’artista e professore Ricardo Bezerra, mi ha ricordato un episodio della storia del Conte Dracula, quando il vampiro viene trasportato in una delle cinquanta casse di terra dalla Transilvania in Inghilterra. Mi sono immerso nel libro di Stoker e nell’adattamento cinematografico di Coppola per riflettere su questo punto specifico del viaggio. Pensando alla capacità di questa terra nel dare potere al Conte — oltre al sangue delle sue vittime — e come lui, pur essendo lontano dal suo Paese natale, abbia ancora bisogno di essa. Così ho messo in relazione la terra con l’immenso agrobusiness e con il ciclo vampirico di sfruttamento delle risorse naturali e umane implicato in questo processo. Poiché la mia produzione si basa sempre su luoghi in cui vivo o ho vissuto, le mie referenze visive e concettuali per questo progetto provengono dalla città di Barreiras e dalla regione occidentale della Bahia: trasporterò un volume di terra e una cassa di fertilizzante (di quello utilizzato nelle macchine agricole) da lì fino al Rio Grande do Sul, e questo carico sarà protetto da un telone da camion dipinto. Questa “pittura espansa” sarà rivolta verso all’esterno del veicolo, verso la strada, permettendo agli altri viaggiatori di vederlo. Una volta arrivato a destinazione, l’insieme sarà installato negli spazi della Fundação Vera Chaves Barcellos, a Viamão.
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Tropical Studio #7: Felipe Rezende: remendar a paisagem
Felipe Rezende (Salvador, 1994) é autor de uma prática pictórica bem original, desenvolvida em suportes não convencionais, alternada por uma intensa atividade gráfica — seguindo a própria indômita pulsão pelo desenho, como ele mesmo se refere. Representado pelas galerias Leme (São Paulo) e RV (Salvador), Felipe é também artista convidado da próxima “Estalo”, a 14ª Bienal do Mercosul. Sobre esses e outros assuntos, conversamos no ateliê do artista, no centro de São Paulo.
Começamos como se eu não soubesse de nada. Nome?
Felipe Rezende.
Só?
Quer o meu nome completo?
Quero.
Carlos Felipe Rezende Lacerda.
Você tem origens espanholas?
Não que eu saiba, a minha família nunca investigou muito; somos uma família meio misturada, mas todos os meus avós vêm do interior da Bahia. Eu nasci em Salvador e cresci no bairro do Pero Vaz, perto da Liberdade. Porém, sempre tive contato com o interior e com a ilha de Itaparica, Vera Cruz… Eu ia muito lá porque, do meu nascimento até os meus 14 anos de idade, meus avós maternos tinham uma casinha de veraneio ali.
Que maravilha…
Sim, estava localizada próxima à Praia de Coroa.
Como definiria a sua relação com esse território? Você se sentiu inspirado por ele?
Eu acho que a Ilha tinha essa beleza e tranquilidade, tínhamos uma relação familiar com ela, andávamos para cima e para baixo, muitas vezes descalço, só de roupa de banho. Tínhamos muitos amigos de família e vizinhos locais. De certa forma, a ilha – para mim, tinha também uma certa dimensão do mistério, onde eu mantinha um certo temor e respeito. Como olhar o mar à noite. Ficava duplamente fascinado e assustado com aquele local, principalmente quando a maré baixava e podia cruzar os corais. Não sei se propriamente aquilo me inspirou naquele momento, ia muito para lá, principalmente em feriados ou nas férias da escola. Quando não estava na praia, estava nessa antiga casa de meus avós, desenhando. Sempre levava papel. Acho que, independente da ilha ou de Salvador, eu sempre tive esse hábito de desenhar, um desejo, algo como uma pulsão gráfica, digamos assim.
Interessante essa pulsão! Como a explicaria?
Alguns dos meus tios maternos cresceram desenhando. Dentro de casa, meu pai também desenhava. Em notas fiscais, ou boletos, corriqueiramente, quando não estava trabalhando. Além dessas referências, sempre chegavam nas minhas mãos quadrinhos ou revistas usadas. Sempre fui fissurado pelas revistas de super-herois, pelos desenhos animados da televisão ou até mesmo pelas ilustrações científicas das enciclopédias. Isso acompanhou boa parte da minha infância e crescimento. Seja tentando copiar os traços dos artistas ou tateando formas de desenvolver o meu próprio traço.
Apaixonado pelo desenho desde criança!
Exato. Desenhava a partir do que eu via, do que eu assistia, ou reproduzindo as imagens que encontrava em livros didáticos, além das revistas. E quando ia para a casa de alguns dos meus tios, que tinham muitos quadrinhos, mergulhava. Me fascinavam os desenhos do Will Eisner, do Moebius, do Crumb, do Frank Miller e também de brasileiros como Angeli, Laerte, Luiz Gê, entre outros. Acho que esses contatos fizeram crescer em mim o desejo de me tornar quadrinista.
E dali, pulando no tempo, você cursou a Faculdade de Belas Artes?
Sim, na Universidade Federal da Bahia. Lembro-me que foi minha mãe quem me inscreveu. Fui aprovado logo após ter concluído o meu colegial, nos idos de 2012, com 17 anos. Esse ingresso coincidiu com um momento de descobertas, em que eu estava a fim de conhecer mais a cidade onde nasci e vivi boa parte da minha vida (até então), mudando de bairro em bairro, inúmeras vezes. A pé ou de ônibus, soltando em pontos aleatórios, “traseirando” (tomar um ônibus e fazer todo o trajeto sem pagar ou passar na catraca), ia descobrindo Salvador numa espécie de deriva…
Você gostava mesmo de encarnar a flânerie francesa.
É, não sei se francês, mas rodava bastante, mesmo.
Acha que isso se refletiu um pouco no seu aprendizado artístico?
De alguma forma, sim. Eu desenhava de tudo. Agradeço à minha família o incentivo, mas também aos amigos de escola e posteriormente da faculdade e seus professores. Especialmente os que focaram no processo criativo, na ênfase de se ter uma pesquisa. E além disso, as viagens culturais proporcionadas pela Universidade pública, é claro. Acho que tudo isso foi fazendo com que eu fosse afunilando, me aproximando mais e mais dos meus temas e objetos de interesse, passando a me inscrever em editais, pesquisando, tudo isso de maneira mais ou menos intuitiva. A experiência de trabalhar na Prefeitura da Cidade de Salvador como técnico em maquete também foi fundamental…
Como assim? Você trabalhou como maquetista?
Exato. Trabalhei lá de 2015 até 2019.
Mas como desenhista ou realmente construindo maquete?
Também desenhava. Mas esculpia, na maior parte do tempo. Utilizava as plantas cartográficas e fotos aéreas da cidade de Salvador como referências para trabalhar em módulos tridimensionais. São chapas de metal com camadas de acrílico, curvas de nível de cortiça e edificações de madeira balsa. Fazia de tudo: as vias, a hidrografia, os prédios, restauração, tudo em escala 1:2000. Rodávamos a cidade para fazer reconhecimento de locais que o Google Earth ou as ortofotos não conseguiam e depois voltávamos para a maquete. No intuito de conseguir fazer uma simulação tridimensional. Também foi o momento no qual eu comecei a ter esse interesse em construir algumas narrativas que lidavam com o cotidiano, focadas no espaço urbano e nas figuras de trabalhadores, informais ou não.
Quando começou a registrar os trabalhadores?
Um dia estava com uma câmera emprestada para tirar fotos numa dessas viagens de reconhecimento da maquete (porque nosso setor não possuía) e, no caminho para o trabalho, vi uma equipe de trabalhadores da construção civil, realizando uma obra pública. Me deu vontade de registrar e perguntei a um deles se poderia tirar algumas fotos? Um dos caras perguntou se eu era jornalista. “Vai sair no jornal?”. Falei que não, que era artista e que o intuito era desenhá-los. Esse ato de ir e vir, todo dia, de conversa em conversa, foi criando uma relação com o pessoal. Daí, um dia, voltando do trabalho, andando cabisbaixo, vi uns pedaços de pisos táteis no chão. Lembro-me que eu já gostava de intervir em materiais que possuíam marcas de uso. Assim, quando olhei para esses pedaços, fiquei pensando que ali caberiam imagens. Comecei a pedir aos trabalhadores da obra para separarem esses restos para mim. Comecei a retratá-los nesses fragmentos e isso deu lugar a uma série intitulada de Ladeira da Fonte, fazendo referência ao mesmo lugar onde foram coletados.
Quando veio a primeira exposição individual?
Foi um convite do artista e arquiteto Pedro Alban. Naquela época ele e outras pessoas geriam um espaço independente chamado Mouraria 53, um sobrado reformado no centro de Salvador que tinha uma programação com shows, festas, oficinas, cursos, etc.. Essa experiência foi muito importante pois pensei numa exposição em que a maioria das pinturas e desenhos não estivessem fixadas na parede, mas no chão. Então as pessoas tinham que se abaixar para ver os trabalhos, fazendo aquele exercício que se faz na rua, quando você anda e acha objetos ou coisas que te chamam a atenção.
E depois?
Passei a trabalhar inserindo outras imagens não somente de trabalhadores e também não somente em restos de construções. Expandi o meu vocabulário no intuito de criar narrativas que fossem mais oníricas e nebulosas. Seja inserindo a reprodução de ilustrações esquemáticas em objetos como um capacete de proteção, seja a criação de figuras inacabadas, seja fazendo menções a casos de dimensão pública. Nessa época havia começado a trabalhar efetivamente com a tinta óleo ao invés da acrílica. Agradeço muito à Lanussi Pasquali por ter me presenteado com tintas que pertenciam ao seu marido, o artista visual Joãozito Pereira (falecido em 2017). Ainda possuo algumas dessas bisnagas. Com estas mesmas tintas produzi uma série, É por causa de precisão, onde me baseei em cenas do curta-metragem Pau Pra Toda Obra (1976), dirigido por Augusto Sevá e Reinaldo Volpato. Eram pinturas realizadas em fragmentos encontrados em canteiros de obra. Esse documentário — vetado pela censura da ditadura vigente ainda naquela época — retratou a condição de migrantes, principalmente nordestinos, em um canteiro de obras. Consegui entrevistar remotamente um dos diretores e, através dele, acabei descobrindo que a “locação” do filme é um prédio que se encontra próximo do Instituto Tomie Ohtake (São Paulo), onde eu estava participando do 7º Prêmio EDP nas Artes naquele momento.
Você me contou que passou por um tempo bem complicada, o da pandemia, quase que desistiu da sua aspiração em se tornar artista visual, até que as coisas iam se desbloqueando…
Em 2020, por causa da pandemia de COVID-19, passei a morar em Barreiras, cidade do Oeste da Bahia, onde os meus pais residem desde 2015. Passei boa parte do tempo ajudando-os na construção da nossa casa. É uma cidade muito quente e seca: em épocas como agosto, setembro e outubro, o calor é intenso. O contorno das coisas se turva, o céu é limpo e imenso, a paisagem e vegetação são o cerrado, completamente diferente de Salvador… A nossa casa fica afastada do centro da cidade e isso fez com que se aprofundasse ainda mais a noção de isolamento. Éramos nós e a paisagem. Um silêncio fora de casa que só era quebrado pelo som de máquinas agrícolas ou de construção civil. Meses depois, de carona com um amigo caminhoneiro, consegui voltar a Salvador para recuperar uns trabalhos que foram selecionados para participar do 7º Prêmio EDP nas Artes, citado anteriormente. Fui um dos três artistas premiados. Mesmo assim, demorou um pouco para eu me inserir. Manter uma rotina de produção no interior foi bem difícil, considerando as distâncias, o isolamento e a falta de oportunidades de trabalho remoto para se tirar uma verba. Em minhas horas livres, ou eu lia literatura de ficção, ou via filmes ou desenhava. Aos poucos, à medida que a situação sanitária foi permitindo, passei a viajar de ônibus para Salvador para tentar voltar a focar na minha produção. Lembro também que nessa época havia começado a trabalhar com a galeria RV Cultura e Arte. Em uma dessas idas e vindas, entre 2021 e 2022, eu recebi — também da Lanussi — uma pilha de pedaços de lonas de caminhão (que também eram de Joãozito). Depois daí, acho que o trabalho deu uma guinada maior e até hoje tenho produzido com esse material. Destaco a importância de ter participado da residência do Pivô Pesquisa, em São Paulo (2022, quando também passei a morar), sob a orientação curatorial do Tiago Sant’Ana. Até então nunca tinha permanecido tanto tempo na selva de pedra. Logo depois comecei a trabalhar com a Galeria Leme.
Você me contou que se apaixonou pela lona também por que é um material com ruídos, ao contrário da tela em branco. Você acha que é análogo aos escritores que tem medo do “papel branco”?
Acho que a minha grande dificuldade era de onde começar um “assunto” na superfície da tela , de onde começar uma pintura. Fiz várias tentativas e achei todas elas horríveis. Preparar a tela para mim era um saco. Ao contrário de outros materiais usados, sejam os restos de construção ou as lonas de caminhão surradas, cheia de marcas e manchas. Neles eu consigo pensar com maior fertilidade, consigo melhor manusear signos e cores a partir da própria topografia desses suportes.
De fato, a lona é um material que identifica muito bem determinados trabalhos, economias, viagens…
Exato. Acho que pela lona eu consegui unir o meu desejo de pintar em coisas provenientes do mundo com o aspecto têxtil da história da pintura ocidental. No caso, a utilização de telas de algodão. Encaro esse material como um veículo propulsor de narrativas e experiências não somente sobre o dia a dia de caminhoneiros. Como se ele pudesse servir de página para histórias que possuem os meus deslocamentos como pano de fundo.
Porém, esse material continua personificando uma paisagem…
Exato. Mesmo sem intervir nesse material, há nele uma profusão de sinais que foram acontecendo em diferentes momentos, quase como se fossem pintados pelo tempo. E como a lona tem uma alta durabilidade, consegue suportar as marcas das viagens em que foram empregadas anteriormente, antes de chegar em minhas mãos. Além disso, a lona pode ser remendada, recosturada, tem uma fisicalidade própria, é uma paisagem tátil formada por camadas e camadas de sinais anteriores, por histórias anônimas.
A propósito de histórias, você me contou que tem uma relação total com o cinema: olhando os seus cadernos, vejo cenas, fragmentos de filmes, além do fato que poderiam também parecer diários…
É, os cadernos possuem uma dimensão de diário e também uma dimensão projetual. E também meditativa e terapêutica com um certo perfeccionismo na feitura dos mesmos; às vezes, possuem esboços e rabiscos que não têm uma finalidade posterior, mas funcionam como um trabalho de arte bem acabado e à parte.
Pelo puro prazer de desenhar, de pintar, de se expressar…
Exato, acho que tudo isso, mais uma vez, vem muito dos quadrinhos, da prosa ficcional, do cinema. Eu gosto da ideia de poder juntar acontecimentos reais com coisas imaginadas para confabular narrativas. Acredito que isso se deve à predileção por histórias escritas por pessoas como Garcia Márquez, Saramago, Ruth Guimarães, Murakami ou até mesmo do Jorge Amado. Assim como histórias de cinema como do Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami, Wim Wenders, do Hiroshi Teshigahara, e assim vai…
E que tal de Guimarães Rosa?
Com ele, também. Grande Sertão: Veredas é uma grande viagem, uma história incrível e um romance impossível; consegue trazer de forma única todas as paisagens, cores e cheiros que fazem com que todas as personagens tenham uma presença física mas também sobrenatural. Então a prosa ficcional e o cinema são, hoje em dia, minhas principais literaturas de ideias.
E o cinema mudou completamente também as artes visuais…
Exato, porque é uma espécie de máquina dos sonhos: você se vê em movimento, vê-se em terceira pessoa. Muitas vezes nem se vê, na verdade. Um filme pode ser sobre coisas completamente abstratas. Gosto de pensar nos filmes experimentais, filmes independentes de baixo custo. Na impregnação desse meio na produção de trabalhos de videoarte, ou mesmo de filmes projetados em instalações com dois ou mais canais. E, o que me interessa mais, a impregnação desse meio também na pintura.
E você continua desenhando todos os dias?
Quando eu vim para São Paulo, isso ficou mais difícil. O tempo nessa cidade é uma coisa de louco. Passo mais tempo no ateliê do que em minha própria casa. Em 2024 até trouxe a maior parte dos meus livros pro espaço do atelier. Mas sobre a questão do desenho, é isso. Desenhar tem uma coisa muscular, de treino, de concentração. Fico mal quando passo muitos dias sem riscar nada. A mão se afrouxa. Tem sido um desafio conseguir conciliar uma vida agitada com isso. É difícil mas não impossível. Desenhar exige tempo e dedicação. Eu demoro muito mais para riscar algo hoje do que antes. Penso no que pode ter se perdido ou mudado nesses anos. A própria construção de uma pintura, para mim, precisa passar anteriormente pelo desenho. É não só um estudo, um esboço, uma espécie de antevisão. É uma linguagem com sua própria autonomia. Acredito que um dos meus desejos de vida, além de continuar produtivo — e poder viver da produção —, é poder ter sempre um espaço nos meus dias em que eu possa parar e só desenhar.
Você foi selecionado para participar da próxima Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Pode nos contar algo sobre o projeto que está desenvolvendo para “Estalo”?
Estou muito feliz em ter sido convidado pelo curador Raphael Fonseca para este projeto: o trabalho desenvolvido por ele e por toda a equipe curatorial desta edição é demais. Também preciso destacar o quanto é um desafio enorme para mim, que tenho poucos anos de carreira, estar participando. Estou desenvolvendo dois projetos para esta edição. O primeiro é um site-specific, onde me baseio em referências do Drácula de Bram Stoker para realizar, de forma livre e recontextualizada, um trabalho que relaciona a ideia do vampírico com o sistema de forças motrizes do agronegócio brasileiro. Mais especificamente, seus efeitos nefastos na região oeste da Bahia. O outro projeto é um pouco correlato com este, uma pintura em lona de caminhão de grande formato povoada por acidentes com máquinas agrícolas e da construção civil, com um certo aspecto tragicômico.
Mesmo remetendo à sua paixão pelo cinema, como se encaixa essa inspiração bem curiosa na figura do Conde Drácula dentro das sugestões da Bienal?
Acredito que a ideia de “estalo” suscite uma profusão de significados que estão relacionados à coisas que vão do sólido ao sonoro. O toque, a fricção ou o impacto de dois ou mais elementos que resultem em um som, um choque, um estrondo. Ou finalmente, a súbita percepção de algo. Desde o convite e a apresentação a esta palavra-tema, pensei, dentre outras coisas, no som emitido pelo motor de uma máquina. Me peguei sem conseguir tirar da cabeça a ideia de um trabalho que lidasse com o deslocamento. Algo que partisse de um ponto e chegasse a outro, nesse caso, em um dos espaços expositivos da Bienal do Mercosul. Há algum tempo desenvolvo trabalhos versados, entre outros assuntos, sobre os impactos do agronegócio nos corpos humanos e não humanos. Conversando em um boteco sobre isso com um amigo meu, o artista e professor Ricardo Bezerra, ele comentou que se lembrou de um episódio da história do Conde Drácula, quando o vampirão é transportado em uma das cinquenta caixas de terra da Transilvânia para Inglaterra. Caí de cabeça no livro do Stoker e na adaptação cinematográfica do Coppola pra pensar nesse ponto específico da viagem. Pensando em como esta terra dá poder ao Conde — além do sangue de suas vítimas —, e em como ele, mesmo distante de seu país natal, necessita disso. Então relacionei o que é a terra para o ostensivo agronegócio e no ciclo vampiresco de exploração dos recursos naturais e humanos envolvidos nesse processo. Como minha produção normalmente é baseada sempre a partir de lugares onde vivo ou vivi, minhas referências visuais e conceituais deste projeto provem da cidade de Barreiras e região oeste da Bahia, de onde ele surge. Quero dizer, a ideia é transportar um volume de terra e uma caixa de adubo (para plantadeira) de lá até o Rio Grande do Sul, estando essa carga protegida por uma estrutura envolta por lonas de caminhão pintadas. Essa “pintura expandida” estará voltada para o lado de fora do veículo, ou seja, para a estrada, permitindo que quem esteja próximo do veículo durante a viagem possa vê-la. Uma vez chegando ao destino, esse conjunto será deslocado da carroceria para o espaço da Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão.
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