Entrevista original abaixo
Rafael de Almeida, artista e docente all’Università Estadual de Goiás, esplora la cianotipia e il cinema analogico integrati con IA e promptografia. Per art-frame, Matteo Bergamini lo intervista per Tropical Studio, la rubrica dedicata alla scena artistica contemporanea in Brasile.
La conversazione con Rafael de Almeida si svolge lontano dallo studio dell’artista, a Goiânia; siamo, per l’esattezza, in una casa vacanza a Pirenópolis, in cima alla serra omonima, circondati da una natura straordinaria, ringiovanita dalla stagione delle piogge. Professore di Cinema e Audiovisuale all’Università Statale di Goiás, Rafael ha sviluppato negli ultimi anni un percorso da artista visivo, esplorando tecniche come la cianotipia e altri strumenti analogici (16mm, 8mm), integrandoli con un approccio contemporaneo: quello dell’intelligenza artificiale e della promptografia. Tuttavia, il campo di ricerca di Rafael de Almeida, oltre all’aspetto visivo, si colloca nell’asse di una neo-antropologia, investigando gli aspetti fisici e sociali del centro del Brasile. Supportato dalla tecnologia e utilizzando le scarse informazioni giunte fino a oggi sulla colonizzazione interna di quest’area del Paese, Rafael riesce a restituire un’idea chiara di ciò che accadde in passato in questo paesaggio, bellissimo e ancora lontano dall’immaginario comune.
Hai parlato con São Pedro, e grazie a lui alla fine siamo riusciti a fare un bagno nella cascata, visto che era necessario che io conoscessi un angolo di questo paesaggio così importante nella tua vita e nella tua ricerca artistica. E visto che sarai il primo artista di questa rubrica che vive e lavora nel Centro-Ovest del Brasile, voglio sapere di più del tuo rapporto con questa geografia: possiamo parlare di un paesaggio identitario?
Sicuramente: questo è il mio paesaggio in tutto e per tutto, al punto che a volte ho difficoltà a relazionarmi con altri. Non è facile per me staccarmi da qui e, allo stesso tempo, il rapporto con questo mio luogo è un po’ agrodolce. Infatti, riconoscere il proprio appartenere a un determinato paesaggio significa anche riconoscerne i problemi, i tratti identitari che lo compongono e che ti compongono come parte di un tutto del quale non sempre ti piacciono tutti gli aspetti. Questo può rendere le cose più complesse: mentre il rapporto che abbiamo con un paesaggio che non è il nostro è quello dell’incanto, quello che abbiamo con il luogo in cui viviamo da una vita è ben diverso. Ad ogni modo, oggi non riesco a immaginarmi slegato da questa geografia: è un rapporto molto viscerale. Il Cerrado riverbera in tutto ciò che proviene dalle mie origini.
È la seconda volta che usi la parola "agrodolce" oggi. Ti identifica davvero nel tuo lavoro?
Molte persone qui, parlando del Cerrado, di Goiás, si posizionano in modo molto negativo, come se fossimo in un luogo molto arretrato, sempre in debito con Rio e São Paulo. Come se questo luogo “ruspante” fosse negativo in sé, a causa della distanza da un urbano idealizzato. Confesso che anch’io ho avuto questo pregiudizio, ma sono riuscito a farci pace.
Tutto questo è molto curioso perché questo è il paesaggio più moderno del Brasile: Goiânia ha 100 anni, Brasília poco più di 60, Anápolis poco più di 100. Contemporaneamente, accanto a questa giovinezza, vive una tradizione molto forte, non trovi?
Esattamente. Penso anche che le persone, in generale, non riescano a capire che, nonostante la sua giovinezza, questo luogo stia dando tutto. Per questo, come professore, come regista e come artista visivo, sento di avere molto più da contribuire alla mia comunità restando qui piuttosto che andando in luoghi estranei. Le esperienze che ho fatto fuori dal mio contesto mi sono servite per portare un altro sguardo qui. Alcune esperienze che non rientrano in questo paesaggio sono arrivate da altrove, trasmutate, riconfigurate, incorporandosi alla mia visione.
A proposito della quotidianità, sei professore da molto tempo. Come concili la tua professione e la tua pratica artistica? Quali sono i punti di contatto?
Ho iniziato a insegnare molto giovane, a 22 anni, e oggi ne ho 37. Inizialmente, mi sono identificato come professore, mentre il mio auto-riconoscimento come artista non è legato al mio ruolo all’Università. Se smettessi di essere artista, continuerei a essere professore. Lavorare con gli studenti mi nutre molto, anche perché tutte le mie discipline sono pratiche, dense, di realizzazione. Parlando di processi, c’è un orientamento simultaneo tra me e loro: la mia mente si è allenata a offrire risposte per risolvere rapidamente questioni in un contesto di precarietà, che è poi il contesto della realizzazione universitaria; ovviamente, ho portato tutto questo anche nel mio lavoro artistico.
Questa era la mia prossima domanda. Questa capacità di risolvere problemi non è caratteristica di tutti gli artisti...
Un artista è un problem solver [ride, ndr]. In questo senso, lezioni e arte hanno un forte legame. Infatti, finisco per essere molto pragmatico: in relazione al mio lavoro, ho bisogno di avere una prospettiva molto solida per sentirmi sicuro. Dal 2009 mi sto mettendo alla prova quotidianamente…
È da lì che è iniziato tutto?
Secondo me, sì. Quando sono entrato alla Unicamp [a Campinas, ndr], ho iniziato a fare ricerche sul cinema sperimentale, su video-arte, documentario, sul film-saggio. Mi sono imbattuto in artisti che lavorano soprattutto con immagini in movimento, e tutto questo si traduceva in una serie di testi, accademicamente parlando, intorno a questo contesto. Cioè, su come lavorare con l’immagine in movimento, in modo che si possa esprimere e aggregare la soggettività del regista, basandosi su aspetti che sono anche plastici. È in quel periodo, ad esempio, che ho trovato testi di Raymond Bellour, di Philippe Dubois… e tutta una serie di scritti di autori che hanno lavorato al confine tra cinema e arte in modo molto potente. Tuttavia, a quel tempo, mi vedevo solo come ricercatore e professore.
Comunque, ti sei avvicinato a tutto questo molto presto; a vent'anni e qualcosa eri già su questa strada...
Sicuramente: molto di ciò che oggi è il mio lavoro, degli elementi che utilizzo, deriva da concetti che ho sviluppato da allora in poi. Ad esempio, l’idea di montaggio, che sento molto forte e, soprattutto, il collage come possibilità di mettere in contatto elementi che provengono da contesti semantici diversi, per creare un certo shock dialettico. Il collage è fondamentale nella mia pratica ed è ciò che mi permette di lavorare con questo carattere di risignificazione dei segni che compongono il paesaggio del Brasile Centrale. Inoltre, ho realizzato film found footage a partire dal 2009, ma non sapevo come muovermi in entrambi gli ambienti (quello delle arti visive e quello del cinema) simultaneamente. Oggi, capisco molto meglio la differenza tra questi processi e cerco di gestire in modo pragmatico le informazioni a cui ho accesso.
Stai risignificando anche una delle possibilità più contemporanee che abbiamo, cioè l'intelligenza artificiale, mettendo questo strumento al tuo servizio per generare un'immagine che, semplificando al massimo, diventa storica, collocandola proprio nel solco della differenza tra modernità e tradizione. Come è nato tutto questo?
Io lavoro con gli archivi, e non importa se quelli che trovo sono reali o falsi. Compro foto e album antichi, stampe vernacolari, mi approprio di vecchie immagini in movimento che trovo, soprattutto su YouTube, purché parlino di questo paesaggio, per poter creare nuovi lavori. La questione dei falsi archivi nasce da questa idea di promptografia, che è la possibilità di utilizzare un prompt e di addestrare i bot affinché creino immagini in cui la tecnologia attuale sia in grado di reimmaginare il passato. La maggior parte degli artisti che si avvicinano all’intelligenza artificiale vogliono proiettare visioni sul futuro, mentre io mi approprio di questo medium per ricostruire una storia. Sapendo, chiaramente, che ciò che costruisco è indiscutibilmente parziale: è il passato che un’intelligenza artificiale può immaginare…
Tuttavia, questo "antico contemporaneo" ha una sua validità, soprattutto in relazione alla scarsità di documenti e ai fattori ideologici ed economici che hanno determinato questa povertà di informazioni...
Esattamente. Molte di queste immagini alle quali oggi potremmo accedere facilmente, in passato non sono state prodotte, ma nemmeno cancellate: semplicemente non esistevano.
Ma non sei preoccupato della questione della verità delle immagini?
Gli archivi ufficiali a cui abbiamo accesso per raccontare una determinata storia (di un Paese, ad esempio), hanno a loro volta subito un processo di montaggio da parte di storici, di “esperti”; hanno subito una selezione ideologica. L’archivio parla di chi ha raccontato quella storia. Quindi, se oggi in Brasile – come in molte altre parti del mondo – stiamo vivendo un processo di revisione storica, questo atto riguarda anche chi ha selezionato quei documenti. Per cui, pensando all’intelligenza artificiale come a una possibilità di reimmaginare il passato, creando nuovi archivi, si apre anche la possibilità di fabulare criticamente su di essi. E, quando parlo di fabulazione critica, mi riferisco specificamente a un concetto di Saidiya Hartman [ricercatrice statunitense il cui saggio più famoso è Wayward Lives, Beautiful Experiments. Intimate Histories of Social Upheaval, ndr]: come possiamo fabulare criticamente su determinati periodi storici? Come possiamo immaginare il passato partendo da un’analisi profonda di quel tempo, per generare immagini evidentemente accadute, ma di cui non abbiamo registrazioni, attraverso la ricerca di dati?
Mi hai raccontato di un episodio molto curioso accaduto durante questo processo di scrittura del passato, quello del tuo conoscente baiano che ha riconosciuto i tipi di armi che l'IA ha creato, quelle immagini di pistole o fucili che esistevano in quel periodo che tu stesso hai "creato" inserendo i dati nel programma...
Esatto: lui ha più di 80 anni e mi ha sempre parlato del percorso che faceva, da bambino, tra Bahia e Goiás, portando bestiame da vendere, accompagnando il nonno. Si chiama J. Bamberg. Quando ho iniziato a promptografare queste immagini, mi sono basato su diverse informazioni che questa “memoria storica” raccontava, senza che mi avesse mai detto, ad esempio, che tipo di armi lui o suo nonno maneggiassero. Quando gli ho mostrato le prime immagini create con l’IA, sapeva dirmi le marche delle pistole che il programma aveva ideato: i marcatori temporali e spaziali inseriti in quel prompt hanno permesso che quelle armi che apparivano nelle immagini fossero effettivamente le stesse che facevano parte della sua conoscenza durante quel periodo storico.
Riuscire a reimmaginare la realtà del passato ha qualcosa che va ben oltre la semplice fabulazione...
Per me, la fabulazione critica di Saidiya Hartman e la Promptografia di Juan Martín Prada, un ricercatore spagnolo che ha dato forma teorica all’atto di creare fotografie con l’uso dell’intelligenza artificiale partendo dai prompt, sono stati i due concetti chiave in questa svolta rispetto all’intelligenza artificiale: mi approprio di questa possibilità per aiutarmi a riflettere su questo paesaggio del Cerrado, per scrivere la storia dei caipiras del Brasile, dei sotto-rappresentati che sono incollati alla modernità e contemporaneamente super-arretrati. Inoltre, il mio interesse non è appropriarmi dell’archivio attraverso una prospettiva compilatoria, né come fonte puramente storica, ma – come ti ho già detto, come un collage. Insomma, l’archivio come eredità storica e semantica la cui unione con nuovi elementi permette l’apertura di nuove conoscenze.
Si pensa sempre all'archivio come a un'eredità fredda, tecnica e, poiché connesso alla storia, vero e ufficiale. Tu, però, gli stai donando un volto assolutamente romantico, poetico, inserendo nelle tue immagini anche elementi che sono persino organici: pittura a olio che entra nelle fotografie, bolle di sapone che creano tracce, funghi che divorano il negativo...
Non voglio che le persone vedano tutto questo come storie sconnesse dalla loro stessa esperienza: voglio unire i margini della realtà e dell’immaginazione. Le prime immagini artificiali che ho creato erano basate su una ricerca nel database dell’IBGE, l’Istituto Brasiliano di Geografia e Statistica, usando l’archivio dei lavoratori rurali. Curiosamente, l’IA porta alla luce icone dell’immaginario: quando imposto un prompt per definire una “donna contadina tipica del Goiás”, esce una signora che porta un fucile in spalla. Non ho mai visto dal vivo una figura del genere, ma la sua immagine – oltre a essere custodita nella nostra immaginazione, rompe molti pregiudizi sul tema della donna sfruttata o come angelo del focolare. Dato che i ragazzi rappresentati nelle mie cianotipie portano armi, spesso mi sono interrogato sulla violenza che questi prompt possono portare con sé, ma la verità è che non si va mai molto oltre la semplice realtà in cui viviamo.
Possedere un'arma, specialmente da bambini, in numerose culture rurali non era altro che un secondo battesimo...
Esattamente, per segnare l’ingresso nel mondo degli uomini. Devi portare un’arma per proteggerti dagli animali, per difenderti da altre persone e dalle bestie, dalla notte…
Potremmo dire che hai tre immagini ricorrenti nella tua ricerca: quella del bue, quella del bambino e quella del cowboy, del mandriano. In ogni caso, tutti connessi al bestiame. Come spiegheresti questa metafora?
Uso l’immagine del bue come metafora delle persone che vivono nel Brasile Centrale. Da un lato, il bue è un animale estremamente forte, razionale, intelligente, che ha sentimenti di comunità, che riesce ad avere migliori amici all’interno del suo gruppo, che si prende cura dei più piccoli e persino ha consapevolezza della propria morte, al punto da piangere di fronte ad essa. Dall’altro, lo pensiamo come un animale facilmente addomesticabile, che ignora la propria forza, che viene maltrattato, circondato, domato fino a diventare cibo, carne, cuoio: è un animale complesso, dialettico, che porta con sé caratteristiche che per me sono contraddittorie.
Proprio come le persone di qui?
Non a caso, ad esempio nel contesto delle elezioni presidenziali, molte delle persone che votavano per l’estrema destra sono state considerate come cosa? Bestiame.
"Bestiame", infatti, è un insulto molto diffuso nei commenti dei social network...
Esattamente. Questi animali sono anche molto fedeli a una certa leadership e hanno uno spirito di comunità che si confronta con la mancanza di senso critico che si trova nella maggior parte delle persone…
Pensi che il bue possa essere la metafora di un atteggiamento di "non pensiero" globalizzato?
Sicuramente non è solo un problema del Centro-Ovest, ma è da qui che parto, quindi credo che oggi il mio lavoro risuoni molto di più in questo mio contesto di origine che in altri, diciamo così. Ma quando va in questi altri luoghi, penso che si colleghi anche ad altri tipi di memorie, che non appartengono necessariamente a questo paesaggio.
Utilizzando immagini universali (quelle del bue o del bambino, mostrate attraverso il genere del ritratto), riesci a toccare anche l'immaginario di un pubblico che forse non ha nulla a che fare con l'arte contemporanea ma conosce la violenza, sa che il Brasile è diventato il più grande produttore di carne al mondo, che l'agrobusiness non è sostenibile, e così via...
Sì, tutto questo finisce per liberare molteplici visioni. Inoltre, il rosso che inserisco in molte produzioni offre una polisemia: è un colore che allerta e immobilizza, che ha tutto a che fare con le corride e le corse, con il sangue e la passione…
A proposito, mi è venuto in mente ciò che accade dopo la corrida: ogni parte del toro viene mangiata, dalla testa alla coda...
Esattamente: diventa un animale sacro.
Ma ora, tornando al sistema dell'arte, hai parlato di promptografia: forse diventerà davvero un movimento...
Per essere sincero, non so ancora bene dove collocare questa definizione nei lavori. Forse in quelli in cui è completamente evidente che si tratta di una creazione con intelligenza artificiale, vale la pena usarla. Ma in altri, la possibilità del dubbio da parte del pubblico è molto importante. Per molto tempo, molte persone hanno guardato il mio lavoro e mi hanno chiesto dove trovassi quegli archivi; quando hanno visto alcune immagini che consideravano assurde per l’ambientazione, hanno iniziato a chiedermi se fosse IA. Nel contesto di una mostra, voglio che il pubblico guardi con la stessa attenzione sia un’immagine che ho creato con l’intelligenza artificiale, sia una che ho trovato in qualche archivio “reale”. Per me, sviluppare un’immagine con l’IA non significa “chiudere”, anzi, è l’inizio di tutto: è risignificare. Non ho mai lavorato con l’intelligenza artificiale semplicemente per “inventare” immagini. È per questo che associo la tecnologia alla tecnica della cianotipia: uso ciò che c’è di più moderno e contemporaneo con ciò che c’è di più antico nella produzione fotografica.
Inoltre, intervieni sempre nella cianotipia. La tua mano è sempre presente, non si tratta mai solo di "riproduzione tecnica".
Esatto. La tratto come se stessi maneggiando un acquerello. Quindi dipingo, lascio asciugare, applico nuovi strati, creo macchie. Uso diversi pennelli, cerco di generare texture.
Anche questo processo è molto interessante, perché si allontana da ciò che si considera un deposito sacro di informazioni intoccabili. Abbiamo già detto che tu, al contrario, ci entri dentro...
Esatto. Entrare nell’archivio per poter riannodare questi significati. Tuttavia, raccontare una storia non significa raggiungere la verità, ma assumere una nuova autorialità rispetto a essa, raccontare ciò che credo sia interessante per un discorso in più. Un discorso che è il mio punto di vista su un determinato argomento, senza volersi mascherare da assoluto, da certezza.
A proposito, metti in discussione anche il concetto di "mascolinità". È facile trovare una connessione tra uomini, buoi, gestione del bestiame e agroindustria, ma nel tuo ultimo lavoro (Extra Frágil, ndr) hai messo in luce una fragilizzazione di questo concetto. Inoltre, non è nemmeno evidente; sembra più un gioco di colori ben marcati, il pluriball per proteggere queste figure forti solo in apparenza...
Sì, il pluriball serve molto per pensare a quanto sia fragile questa immagine. Un’immagine standard di chi dovrebbe essere il macho, esalando mascolinità. Nel mio lavoro ho toccato molto questo tema, su cosa sia un uomo che – per mancanza di coscienza critica, opprimendo tutto e tutti – arriva a opprimere anche sé stesso.
Dammi tre riferimenti. Quali sono i tuoi fari nella notte?
Eustáquio Neves, sicuramente, per il suo lavoro che coinvolge una fotografia piena di materialità, in un processo artigianale che mi commuove. Mi piace molto anche il lavoro di Rosana Paulino, per la sua capacità di gestire gli archivi e proporre, di fatto, “selezioni” di essi per creare nuovi linguaggi. Cao Guimarães è un altro artista che ho studiato a lungo e che transita tra cinema e arti visive in un modo che trovo molto intrigante. Un altro fotografo che ha lavorato nel cinema, ma è diventato un mito delle immagini, è Miguel Rio Branco. Lo ammiro per la sua capacità di gestire supporti diversi, riuscendo a differenziare lo spazio installativo.
Fino a metà marzo parteciperai alla 16ª edizione del Salone degli artisti senza galleria alla Zipper, a San Paolo. Ti piace programmare il futuro o preferisci "cavalcare l'onda"?
Mi piace pensare al futuro, ma senza pianificarlo troppo. La mia pratica artistica è molto guidata dal caso, dalla ricerca e dalla sperimentazione, quindi preferisco mantenere un’apertura verso ciò che può sorgere lungo il cammino. Certo, ci sono piani e progetti in corso, ma credo anche che alcune delle cose più interessanti accadano quando permetti al processo di sorprenderti. Dico sempre ai miei studenti di fidarsi del processo. Sicuramente sono la persona che, ripetendo questa frase, ha più bisogno di ascoltarla: fidati del processo.
Immagine di copertina: Rafael de Almeida, ph. Mayara Varalho
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Tropical Studio #8. Rafael de Almeida: promptografar o passado para fotografar o presente
por Matteo Bergamini
A conversa com Rafael de Almeida acontece bem longe do ateliê do artista, em Goiânia; estamos, exatamente, em uma casa de veraneio em Pirenópolis, no alto da serra homônima, cercados pela natureza deslumbrante, rejuvenescida na época da chuva. Professor de Cinema e Audiovisual na Universidade Estadual de Goiás, Rafael tem desenvolvido – nos últimos anos, um percurso de artista visual explorando as técnicas da cianotipia e das demais ferramentas analógicas (16mm, 8mm) às quais o artista integra um caminho bem contemporâneo: o da inteligência artificial e da promptografia. No entanto, o campo de pesquisa de Rafael de Almeida, além do apego visual, situa-se no eixo de uma neo-antropologia, investigando o eixo físico e social do Brasil central.
Amparado pela tecnologia e utilizando as escassas informações chegadas até hoje a respeito da colonização interna desta área do país, Rafael consegue restituir uma ideia clara do que se passou antigamente nesta paisagem, belíssima e ainda longe do imaginário comum.
Como você falou com São Pedro, por fim conseguimos tomar um banho de cachoeira, já que era preciso eu conhecer um canto dessa paisagem bem importante na sua vida e na sua pesquisa artística. E como você vai ser o primeiro artista dessa coluna que vive e trabalha no Centro-Oeste brasileiro, quero saber mais da sua relação com essa geografia: podemos falar em uma paisagem identitária?
Com certeza: essa é a minha paisagem por completo, até que às vezes tenho dificuldade em lidar com outros tipos. Não é fácil me desconectar daqui e, simultaneamente, essa relação com o meu lugar fica um pouco agridoce mesmo. De fato, reconhecer o próprio pertencimento a uma determinada paisagem significa também reconhecer os problemas dela, os traços identitários que a compõem e que te compõem como parte de um todo do qual você nem sempre gosta tanto. Isso pode tornar as coisas mais complexas: enquanto a relação que temos com uma paisagem que não é a nossa é a do encantamento, a que temos com a que vivemos durante a vida toda resulta bem diferente. Porém, hoje, não consigo me imaginar desvinculado dessa geografia: é uma relação muito visceral mesmo. O cerrado reverbera em tudo que vem das minhas origens.
É a segunda vez que você utiliza a palavra agridoce, hoje. Identifica mesmo o seu trabalho?
Muitas pessoas daqui, ao falar do Cerrado, de Goiás, posicionam-se de uma forma muito negativa, como se estivéssemos em um lugar muito atrasado, sempre em dívida com o Rio e com São Paulo. Assim, como se esse lugar caipira fosse negativo em si, por causa da distância de um urbano idealizado. Confesso que eu também já passei por esse preconceito, mas consegui fazer as pazes com ele.
Tudo isso é bem curioso porque essa é a paisagem mais moderna do Brasil: Goiânia tem 100 anos de idade, Brasília pouco mais que 60, Anápolis, cento e poucos. Contemporaneamente, ao lado dessa juventude, vive uma tradição muito forte, não acha?
Exatamente. Também acho que as pessoas não consigam entender, em geral, que apesar de sua juventude, esse lugar esteja entregando tudo. Por isso, como professor, como realizador de cinema e como artista visual, sinto que tenho muito mais a contribuir com a minha comunidade estando aqui do que indo para lugares alheios. As experiências que tive fora do meu contexto serviram-me para trazer um outro olhar para cá. Determinadas vivências que não cabem dentro dessa paisagem, chegaram do além transmutadas, reconfiguradas, incorporando-se à minha visão.
A propósito do cotidiano, você é professor há muito tempo. Como você conjuga a sua profissão e a sua prática artística? Quais são os pontos de contato?
Eu comecei a dar aula muito novo, com 22 anos, e hoje estou com 37. Primeiramente, reconheci-me como professor, mas o meu auto-reconhecimento como artista não está vinculado ao meu lugar na Universidade. Aliás, caso eu deixe de ser artista, continuarei sendo professor. Lidar com os alunos me alimenta muito, mesmo porque todas as minhas disciplinas são práticas, densas, de realização visual mesmo. Acontece, falando em processos, uma orientação simultânea entre mim e eles: a minha mente acabou se treinando a oferecer respostas para resolver rapidamente algo num contexto de precariedade, que é o contexto de realização universitária; óbvio que eu acabei levando tudo isso também para o meu trabalho artístico.
Essa aqui era a minha próxima pergunta. Essa capacidade de resolver problemas não é característica de todos os artistas…
Um artista é um problem solving [risas, ndr]. Nesse sentido, aulas e arte têm uma ligação forte. De fato, acabo sendo muito pragmático: em relação ao meu trabalho eu preciso ter uma perspectiva muito sólida para me poder sentir confiante. Desde 2009 estou desafiando-me cotidianamente…
É por aí que começou tudo?
Na minha opinião, sim. Quando entrei na Unicamp [em Campinas, ndr] comecei, a exemplo, a pesquisar sobre cinema experimental, video-arte, documentário, filme-ensaio. Deparei-me com artistas que trabalham, sobretudo, com imagem em movimento, e tudo isso ia se invocando em uma série de textos, academicamente falando, em torno desse contexto. Ou seja, de como trabalhar com a imagem em movimento, para que ela possa expressar e aglomerar a subjetividade do realizador, para que ela possa se amparar em aspectos que também são aspectos plásticos. É nessa época, por exemplo, que eu encontro textos do Raymond Bellour, do Phillipe Dubois… e toda uma série de escritas de autores que trabalharam na fronteira entre o cinema e a arte de uma forma muito potente. Porém, naquela época, eu me via somente como pesquisador e professor.
De qualquer forma, você se aproximou disso bem cedinho; com vinte e poucos anos já estava nessa mira…
Com certeza: muito do que hoje é o meu trabalho, dos elementos que eu emprego nele, vêm de conceitos que eu trabalhei de lá para cá. A exemplo, a ideia de montagem, que sinto muito forte e, mais do que isso, a colagem como possibilidade de colocar em contato elementos que vêm de contextos semânticos distintos, para criar um certo choque dialético. A colagem é fundamental na minha prática e é ela que me permite de trabalhar com esse caráter de ressignificação dos signos que compõem a paisagem do Brasil Central. Inclusive, eu realizei filmes found footage a partir de 2009, mas não sabia como circular em ambos os ambientes (o das artes visuais e o do cinema) simultaneamente. Hoje, entendo bem mais a diferença entre esses processos e tento lidar de uma forma pragmática com as informações que eu consigo acessar.
Você está ressignificando também uma das possibilidades mais contemporâneas que temos, ou seja a inteligência artificial, colocando essa ferramenta ao seu serviço para gerar uma imagem que – simplificando ao mínimo, se torna histórica. Exatamente aquela que se situa na diferença entre a modernidade e a tradição. Como é que isso tudo nasceu?
Eu trabalho com arquivos, e não importa se os que encontro são reais ou falsos. Eu compro fotos e álbuns antigos, imagens vernaculares, aproprio-me de velhas imagens em movimento que eu encontro, também, sobretudo no YouTube, desde que elas falem a respeito dessa paisagem, para eu poder criar novos trabalhos. A questão dos falsos arquivos aparece a partir dessa ideia de promptografia, que é essa possibilidade de utilizar um prompt e de treinar os bots pra que eles criem imagens em que uma tecnologia atual seja capaz de reimaginar o passado. A maioria dos artistas que se aproximam da inteligência artificial querem lançar projeções sobre o futuro, enquanto eu me aproprio dessa tecnologia pra poder reconstruir uma história. Entendendo, todavia, que o que construo não dá conta de tudo: é o passado que uma inteligência artificial pode imaginar…
Porém esse “outrora contemporâneo” tem uma validade, sobretudo em relação a escassez de documentos e aos fatores ideológicos e econômicos que determinaram essa pobreza de informações…
Exatamente. Muitas dessas imagens que hoje em dia a gente acessaria com facilidade, outrora não foram produzidas, mas nem foram apagadas: simplesmente não existem.
Mas você não está preocupado com a questão da verdade das imagens?
Os arquivos oficiais aos quais temos acesso para poder contar uma determinada história (de um país, por exemplo), também passaram por um processo de montagem de um historiador, por uma seleção ideológica. Isso fala a respeito de quem contou essa história. Então, se hoje no Brasil – como em várias outras partes do mundo – passamos por um processo de revisão histórica, esse ato diz também respeito a quem selecionou esses documentos. Então, quando eu penso na inteligência artificial como uma possibilidade de reimaginar o passado, criando novos arquivos, dá-se também a chance de fabular criticamente sobre eles. E, quando eu falo em fabulação crítica, estou referindo-me especificamente em um conceito que é da Saidiya Hartman [pesquisadora norte-americana cujo ensaio mais famoso é Wayward Lives, Beautiful Experiments. Intimate Histories of Social Upheaval, ndr]: como podemos fabular criticamente sobre determinados períodos históricos? Como podemos imaginar o passado a partir de uma análise profunda desse tempo, para gerar imagens evidentemente acontecidas, mas das quais não temos registros a partir da pesquisa em fontes de dados?
Você me contou de um episódio bem curioso que aconteceu durante esse processo de escritura do passado, o do seu conhecido baiano que reconheceu os tipos de armas que a IA criou, quero dizer, imagens de armas que existiam naquela época que você mesmo “criou” colocando os dados no programa…
É mesmo: ele tem mais de 80 anos e sempre me falou do trajeto que ele fazia, quando criança, entre Bahia e Goiás, trazendo gado para venda, acompanhando o avô. O nome dele é J. Bamberg. Quando comecei a promptografar essas imagens, amparei-me em várias informações que essa “memória histórica” relatava, sem nunca ter me contado que tipo de armas ele ou o avô manejavam, a exemplo. Quando lhe mostrei as primeiras imagens criadas com a IA, ele sabia me dizer as marcas das armas que o programa tinha ideado: os marcadores temporais e espaciais colocados nesse prompt permitiram que aquelas armas que apareciam nas imagens de fato fossem as mesmas que faziam parte do conhecimento dele durante esse período histórico.
Conseguir reimaginar a realidade do passado tem algo que vai bem além da simples fabulação…
Para mim, a fabulação crítica da Saidiya Hartman e a Promptografia do Juan Martín Prada, que é um pesquisador espanhol que deu forma teórica ao pensar no ato de criar fotografias com o uso de inteligência artificial a partir de prompts, foram para mim os dois conceitos-chave nessa guinada em relação à inteligência artificial: aproprio-me dessa possibilidade para poder me ajudar a pensar a respeito dessa paisagem do Cerrado, para escrever a história dos caipiras do Brasil, dos sub-representados que estão colados na modernidade e contemporaneamente super-atrasados. Aliás, o meu interesse não é apropriar-me do arquivo por uma perspectiva compilatória, nem como fonte puramente histórica, mas – como já lhe disse, como uma colagem. Enfim, o arquivo como legado histórico e semântico cuja junção com novos elementos permite a abertura de novos conhecimentos.
Pensa-se, sempre, no arquivo como uma herança fria, técnica e, por ser conectado com a história, verdadeiro e oficial. Porém, você está doando-lhe uma face absolutamente romântica, poética, colocando nas suas imagens também elementos até orgânicos: pintura a óleo que entra nas fotografias, bolhas de sabão que criam marcas, fungos que comem o negativo…
Eu não quero que as pessoas vejam tudo isso como histórias desassociadas da vivência delas próprias: quero unir as margens da realidade e da imaginação. As primeiras imagens artificiais que criei estavam amparadas a uma pesquisa na base de dados do IBGE, que é o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, no acervo dos trabalhadores do campo. Curiosamente, a IA traz à tona ícones do imaginário: quando imposto um prompt para definir uma “mulher camponesa típica de Goiás” sai uma dama carregando uma espingarda nas costas. Eu nunca vi ao vivo uma figura desse tipo, mas a sua imagem – além de ser guardada na nossa imaginação, quebra muitos preconceitos em volta do tema da mulher explorada ou como anjo da casa. Já que os meninos representados nas minhas cianotipias carregam armas, muitas vezes me questionei a respeito da violência que esses prompt podem trazer consigo, mas a verdade é que nunca se vai muito além da simples realidade que vivemos.
Possuir uma arma, especialmente quando criança, em inúmeras culturas rurais era não mais do que um segundo batismo…
Exatamente, a remarcar a entrada no mundo dos homens. Tem que carregar uma arma para se proteger dos animais, para se defender de outros homens e das feras, caso aconteça alguma coisa à noite…
Enfim, eu diria que você tem três imagens recorrentes, na sua pesquisa: a do boi, a da criança e a do cowboy, do vaqueiro. De qualquer forma, todos conectados ao gado. Como você explicaria essa metáfora?
Utilizo a imagem do boi como metáfora das pessoas que vivem no Brasil Central. Por um lado, o boi, é um animal extremamente forte, racional, inteligente, que tem sentimentos de comunidade, que consegue ter melhores amigos dentro do seu grupo, que cuida dos menores e até consegue ter consciência da sua própria morte, inclusive é capaz de chorar diante dela. Por outro lado, pensamos nele como um bicho facilmente amansado, que desconhece a sua própria força, que apanha, que vem subjugado, cercado, domesticado ao ponto de se tornar alimento, carne, couro: é um animal complexo, dialético, carrega características que para mim são contraditórias.
Assim como o povo daqui?
Não por acaso, por exemplo no contexto de eleições presidenciais, muitas das pessoas que estavam votando na extrema direita foram consideradas como o quê? Gado.
“Gado”, de fato, é uma ofensa muito difundida nos comentários das redes sociais…
Exatamente. Esses animais também são muito fiéis a uma certa liderança, e tem um espírito de comunidade que se compara mesmo com a falta de juízo crítico que se encontra na maior parte das pessoas…
Será que o boi poderia ser a metáfora de uma atitude ao “não pensamento” globalizado?
Com certeza não é somente um problema do Centro-Oeste, mas é daqui que eu parto, então eu acho que hoje o meu trabalho tem reverberado muito mais nesse meu contexto de origem do que em outros, digamos assim. Mas quando ele vai para esses outros lugares, eu acho que ele se conecte também com outros tipos de memórias, que não pertencem necessariamente a essa paisagem.
Por utilizar imagens universais (a do boi, a do menino, mostrados pelo gênero do retrato) você consegue mexer também no imaginário de um público que talvez não tenha nada a ver com a arte contemporânea, mas conhece a violência, sabe que o Brasil já se tornou o maior produtor de carne no mundo, que o agronegócio não é sustentável, e assim falando…
Sim, tudo isso acaba soltando múltiplas visões. Inclusive, o vermelho que eu coloco em muitas produções, oferece uma polissemia: é uma cor que alerta e imobiliza, que tem tudo a ver com touradas e corridas, com o sangue e a paixão…
Falando nisso, lembrei do que acontece no pós-corrida: qualquer parte do touro se come, de cabo a rabo mesmo…
Exatamente: torna-se um animal sagrado.
Mas agora, voltando para o sistema da arte, você falou de promptografia: talvez vá se tornar um movimento, de verdade…
Para ser muito sincero, ainda não sei muito bem onde colocar essa definição nos trabalhos. Talvez naqueles que fiquem completamente evidentes que se trata de uma criação com inteligência artificial, vale a pena utilizar. Mas naqueles outros a possibilidade da dúvida em relação ao público, é muito importante. Durante muito tempo, muita gente ficou olhando pro meu trabalho e me perguntava onde eu achava aqueles arquivos; quando eles viram algumas imagens que achavam absurdas pro contexto, aí começaram a me perguntar se era IA. No contexto de uma exposição, eu quero que o público olhe com o mesmo cuidado tanto para uma imagem que eu criei com inteligência artificial, quanto para uma que eu encontrei em algum arquivo. Para mim, desenvolver uma imagem com a IA não significa “fechar”, muito pelo contrário, é o começo de tudo: é ressignificar. Eu nunca trabalhei com inteligência artificial simplesmente para “inventar” imagens. É por isso que a tecnologia eu associo à técnica de cianotipia: utilizo o que há de mais moderno e contemporâneo com o que há de mais antigo na produção fotográfica.
Além disso, você sempre intervém na cianotipia. A sua mão está sempre presente, nunca se trata somente de “reprodução técnica”.
Exato. Eu lido com ela como se eu estivesse lidando com uma tinta de aquarela. Então pinto, deixo secar, passo novas camadas, vou gerando manchas. Lido com diferentes pincéis, tento gerar textura.
Também esse processo é bem interessante, porque sai do que se considera um depósito sagrado de informações intocáveis. Já dissemos que você, muito pelo contrário, entra nele…
Exato. Entrar dentro do arquivo para poder retramar esses sentidos. Porém, recontar uma história não significa também alcançar a verdade, mas assumir uma nova autoria em relação a isso, contar aquilo que eu acredito que seja interessante para um discurso a mais. Un discurso que é o meu ponto de vista sobre um determinado assunto, sem querer se disfarçar de absoluto, de certeza.
A propósito, você questiona também o que é a “masculinidade”. Fácil encontrar uma conexão entre homens, bois, manejo e agro, mas no seu último trabalho (Extra Frágil) você colocou em luz uma fragilização desse conceito. Aliás, nem é tão perceptível, parece mais uma brincadeira de cores bem-marcadas, o plástico-bolha pra proteger essas figuras fortes só em aparência…
Sim, o plástico bolha é muito para pensar no quão frágil essa imagem é. Uma imagem-padrão do quem tem que ser o macho, exalando a masculinidade. No meu trabalho tenho tocado muito nesse assunto, no que é um homem que – por falta de consciência crítica, oprimindo a tudo e a todos, – chega a oprimir também a si mesmo.
Me dá umas três referências? Quais os seus faróis na noite?
Eustaquio Neves, com certeza, pelo seu trabalho que envolve uma fotografia cheia de materialidade, em um processo artesanal que me comove. Também gosto muito do trabalho da Rosana Paulino, pela sua capacidade de lidar com os arquivos e propor, de fato, recortes deles para criar novas linguagens. Cao Guimarães é mais um artista que eu pesquisei durante muito tempo e que transita entre o cinema e as artes visuais de uma forma que eu acho bastante intrigante. Um outro fotógrafo que teve um trabalho no cinema, mas se tornou um mito das imagens, é o Miguel Rio Branco. Admiro-o pela sua capacidade em lidar com diferentes suportes, conseguindo diferenciar o espaço instalativo.
Até os meados do mês de marco você está participando do 16º Salão dos Artistas Sem Galeria na Zipper, em São Paulo. Gosta de programar o futuro ou prefere segurar a onda?
Gosto de pensar no futuro, mas sem engessá-lo demais. Minha prática artística é muito movida pelo acaso, pela pesquisa e pela experimentação, então prefiro manter uma abertura para o que pode surgir no caminho. Claro, existem planos e projetos em andamento, mas também acredito que algumas das coisas mais interessantes acontecem quando você permite que o processo te surpreenda. Eu sempre digo aos meus estudantes para que confiem no processo. Certamente, eu sou a pessoa que, ao dizer isso repetidamente, mais precisa de ouvir essa frase: confia no processo.
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