Per il decimo appuntamento di Tropical Studio, incontriamo Zé Carlos Garcia nel suo atelier di Santa Teresa. Alla Bienal do Mercosul, le sue sculture viventi dialogano con Iberê Camargo, in un intreccio sensibile tra materia, memoria e spiritualità.
Zé Carlos Garcia (Aracaju, 1973) è uno degli artisti invitati alla quattordicesima Bienal do Mercosul, “Estalo” (fino al 1° giugno, a Porto Alegre), dove presenta un insieme di sculture che “danzano” intorno a un pezzo centrale e dove ognuna trasmette un’energia diversa. Intitolato Suíte, il gruppo è esposto in dialogo con i dipinti e i disegni di Iberê Camargo, nella fondazione dedicata all’artista brasiliano, creata dall’architetto portoghese Álvaro Siza, il cui progetto ha vinto il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 2002. L’incontro con Zé Carlos, che oggi lavora con le gallerie Portas Vilaseca (Rio de Janeiro), Pasto (Buenos Aires) e Casa Triângulo (São Paulo), avviene nella sua casa-atelier di Santa Teresa, a Rio.
Iniziamo dai tuoi “paesaggi”: sei carioca d'adozione, ma sei nato nel nordest, giusto?
Sono nordestino, sergipano di Aracaju. Mio padre era un funzionario del Banco do Brasil, ed era andato lì per aprire la prima filiale nella cittadina di Porto da Folha, che era il luogo dove sarei dovuto nascere. Ma siccome non vi era un ospedale, al momento del parto mia madre è andata nella capitale; ad ogni modo, io mi considero davvero di Porto da Folha, nel sertão nordestino. Poco dopo la mia nascita, mia madre scoprì di avere un cancro e venne a Rio de Janeiro, precisamente a São Antônio de Pádua, una piccola città rurale. Dicevano che lì c’era un’acqua miracolosa e, nel frattempo, avrebbe potuto curare la malattia a Rio. Morì poco dopo, ma mio padre si risposò qui e mentre le mie sorelle maggiori, alla fine dell’adolescenza, tornarono nel Sergipe, io rimasi con lui, a Niterói. Ma ogni volta che posso torno là, almeno una volta all’anno.
In effetti, citi molto spesso la tua città natale: hai un legame forte?
Sì, e appunto, tutta la mia famiglia vive lì.
E il sertão del Sergipe è molto diverso dagli altri?
Sì, è più caatinga che sertão. Ed è un luogo molto vivo culturalmente; la cultura della scultura è molto forte…
Scultura in legno, giusto?
Esatto. Quasi tutti hanno qualcuno in famiglia che lavora con questo materiale: producono ex-voto o carrancas, specialmente lungo il fiume São Francisco [Le carrancas sono sculture in legno a forma di volti grotteschi o spaventosi, tradizionalmente poste sulla prua delle barche che navigano i fiumi, ndr]. Inoltre, spesso accade che ogni nucleo familiare abbia il proprio stile. È un posto molto ricco, e la mia ricerca nella scultura viene da quel mondo…
Un immaginario che mescola tutti i generi, dalla religione ai miti?
La questione religiosa è molto forte, sì: ci sono molti intagliatori che scolpiscono santi di ogni tipo, ma le carrancas hanno finito per portare gli scultori a inventare esseri fantastici.
A proposito di esseri inventati, ricordo che mi hai parlato del tuo lungo lavoro come scultore di allegorie per molte scuole di samba...
Sì, ho lavorato nel Carnevale per molti anni, 16 per la precisione.
Questa eredità ha avuto un forte impatto sul tuo lavoro?
Tutti gli artisti che conoscevo si basavano sui grandi Maestri, sui grandi nomi dell’arte contemporanea o, anche, sui classici. Io pensavo che avrei dovuto cercare altro…
Nella registrazione del nostro primo incontro, nel 2023, hai menzionato un arrivo “un po’ in ritardo” alle Belle Arti...
Sì, ho iniziato a 24 anni. A 18 anni entrai al Parque Laje, ma alla Scuola di Belle Arti sono arrivato molto dopo.
Lavoravi già su "temi" diversi a quel tempo?
Forse. In ogni caso, nessuno capiva bene cosa stessi realizzando, perché la mia ricerca è sempre stata molto focalizzata sul paesaggio brasiliano, soprattutto nordestino. Non si tratta solo di una portata geografica, ma di tutto ciò che lo compone: cibo, musica, tradizioni. Dico spesso che le mie opere nascono come se stessi preparando una bomba: unisco elementi per far esplodere il risultato davanti a chi guarda. Questo viene anche dall’esperienza nella scuola di samba: nei 15 minuti di sfilata delle tue allegorie devi trasmettere al pubblico tutte le informazioni possibili.
Dunque, la scultura è sempre stato il tuo "mezzo"?
Sempre.
Disegni anche?
Disegno molto le mie opere, e poi adatto alcune cose, perché dipendono molto dai formati. Ma mi piace davvero disegnare le sculture perché è un modo per pensarle. A volte annoto anche alcune cose: impiego tempo per iniziare propriamente a lavorare alla scultura. Progetto e registro anche, sai? Su WhatsApp ho una chat con me stesso, dove mi invio messaggi anche nel cuore della notte.
Abbiamo lo stesso vizio, anch'io mi mando messaggi [risa, ndr]. Ora, credo di averti già chiesto questa cosa: lavori sempre togliendo legno, come Michelangelo toglieva il marmo?
Esattamente, sempre.
Non aggiungi mai delle parti?
È molto raro. Quando devo realizzare un’area complessa ma fondamentale rispetto al disegno che ho fatto, allora applico parti. Ma normalmente tolgo materia anche nelle aree più piccole, più sottili. Uso alcune macchine per avvicinarmi alle forme che cerco, ma sono molto tradizionale riguardo agli strumenti.
Tornando al lavoro per il Carnevale, come è iniziato?
A quel tempo frequentavo Belle Arti e riuscivo a scolpire molto velocemente nell’atelier, e un professore mi disse che potevo lavorare in una scuola di samba, visto che pagavano bene. E così ho iniziato con la Viradouro, a Niterói.
E a quanto pare ha funzionato...
In un certo senso: quando arrivai lì, una scultrice mi disse che non voleva nessuno dalle Belle Arti. Da lì, secondo il suo punto di vista, arrivavano solo incapaci, senza talento, in attesa dell’ispirazione, mentre lei doveva fare tutto il Carnevale. Le chiesi due settimane di prova, gratuite, per dimostrare che sapevo lavorare: dopo sette giorni mi assunse. Da lì ho lavorato per la Mocidade, la São Clemente, la Estácio e anche la Mocidade Alegre a San Paolo, finché non ho formato una mia squadra. Il Carnevale mi ha permesso di investire nel mio lavoro artistico, che continuavo a sviluppare in parallelo.
Nella nostra prima conversazione ho citato un riferimento che mi è sembrato fondamentale: l'episodio dell'ara con Joãozinho Trinta [1933-2011, artista e carnavalesco, ndr].
Ah, sì. Era all’inizio, mentre scolpivo un’ara in polistirolo. Lui arrivò zoppicando, reduce da un ictus. Mi chiese chi fossi e cosa stessi facendo. Mi presentai e spiegai che stavo finendo un’ara. Mi fulminò: disse che l’uccello era orribile e tornò con un libro su Hieronymus Bosch. Allora capii che dovevo lavorare sul lato onirico delle immagini, e anche il mio lavoro prese una direzione nuova.
Hai anche creato uno spazio chiamato "Barracão Maravilha". È nato dall'esperienza con il Carnevale?
No, è venuto dopo. Il Barracão Maravilha era il mio primo atelier nel centro di Rio. Quando lo trovai, lo affittai con alcuni amici per dividerlo, cosicché tutti pagassimo poco. Però, con le nostre risorse, organizzammo mostre per artisti senza galleria, finché la notizia si sparse e divenne uno spazio culturale. Ricevemmo centinaia di portfolio in un’epoca in cui il “no-profit” non era di moda. Poi creammo una residenza artistica internazionale, in cui gli artisti stranieri arrivavano a Rio per lavorare al Barracão per un periodo, finanziati dai loro governi.
Una meraviglia, davvero! Quanto è durata questa esperienza?
Quasi 10 anni. Finì perché nessuno riusciva più a gestire lo spazio, essendo diventato pubblico. Fu davvero un successo, tanto che spaventò i galleristi, che ci chiedevano delle nostre intenzioni: tutti venivano alle nostre inaugurazioni, abbandonando i luoghi ufficiali. [ride, ndr]
Parlando di gallerie: oggi non ci sono molti spazi per la scultura...
Vero. È difficile. A volte anche io mi chiedo come riesco a vivere del mio lavoro.
Le tue opere hanno una dimensione quasi monumentale, rispetto ai piccoli oggetti che oggi si identificano come “scultura contemporanea”...
Si, però c’è sempre stato un certo interesse per il mio lavoro, che mi ha permesso di partecipare a mostre e fiere. È quasi inspiegabile, visto le difficoltà del settore. Ma purtroppo non so dipingere. [ride, ndr]
Pensi che la tua scultura funzioni per la sua bellezza e apparente leggerezza?
Sicuramente è parte della questione: c’è una seduzione nella materia, nell’artigianalità, anche se non è mai leggera nel peso. Inoltre, ho una produzione vasta e veloce, e accumulo opere: devo organizzare l’archivio e curare il legno, essendo materia organica e soggetta a parassiti…
Hai anche lavori "minori"?
Sì, e devo farli. Sono opere raffinate, quasi come delle “spille” da muro. A volte chi le vede non percepisce le dimensioni più ampie del mio lavoro…
Pensi che l'estetica delle fiere abbia corrotto l'estetica dell'opera?
L’estetica della fiera, quella dello stand, ha cambiato il nostro sguardo e quello dei galleristi: spesso le mostre diventano occasioni per vendere oggetti che perdono il loro “concetto” o la loro poesia…
Quando ci siamo incontrati per la prima volta, il tuo atelier alla Lapa era piuttosto grande, mentre quello attuale ha una superficie più piccola. Questo cambiamento ha influenzato il tuo lavoro?
Ho impiegato del tempo per tornare a lavorare, sai? Non riuscivo a sentirmi a mio agio in questo spazio, perché mi è sempre piaciuto montare più cose contemporaneamente. All’inizio continuavo a salire e scendere tra l’atelier e la casa, portando le opere avanti e indietro, lavorando a fasi. Mi chiedono spesso pezzi per giardino, ma io lavoro con legno grezzo, che non resiste al tempo senza trattamento – e applicare resina ne cambierebbe l’essenza, quindi spesso rifiuto. Ho pensato al bronzo, ma non mi ci ritrovo. Forse la pietra, ma devo ancora capire come adattare il mio processo.
Hai già lavorato con la pietra?
Sì, ai tempi della facoltà, con pezzi più piccoli. Ho anche allestito una mostra qui a Rio, nel 2017, intitolata “Dalla polvere alla polvere”, dove ho usato pietre trovate con forme che ricordavano busti, teste, tronchi, spalle, e le ho assemblate solo con incastri, senza scolpire. Ne ho realizzati circa venti. La pietra si abbina bene al legno e richiama il paesaggio del sertão e della caatinga. Mi piace pensare alla scultura come un dialogo con forme già esistenti in natura: é quasi come “leggere” le pietre e le nuvole e trovarci delle figure; una sorta di alfabetizzazione visiva. I miei busti di pietra giocavano anche con la tradizione delle statue nelle piazze — spesso raffiguranti politici o eroi discutibili. Senza volti definiti, i miei sarebbero gli unici degni di rimanere, dato che la pietra stessa evoca il passare del tempo (da qui il titolo “Dalla polvere alla polvere”, un riferimento biblico). Durante quel processo ascoltavo molto Caetano Veloso, che diceva che tutto è costruzione: quando lavoro su certi progetti mi immergo in determinate musiche, ed è curioso come a volte i testi si intreccino con ciò che sto immaginando per le opere.
Durante il nostro primo incontro, mi hai parlato anche dell’uso di legno proveniente da un progetto di riforestazione della Mata Atlântica [la foresta nativa del litorale brasiliano, oggi largamente perduta, ndr]...
Mio marito, Rodrigo, che è botanico, mi ha fatto vedere come specie invasive – come pini ed eucalipti – danneggino la Mata Atlântica. Nella nostra casa di campagna vicino a Rio rimuoviamo gli alberi esotici per reintrodurre le specie native. A poco a poco, la foresta originaria si sta ripristinando. È curioso come la gente a volte non capisca questo processo. Al Parque Lage, per esempio, ci sono proteste contro la rimozione delle jaqueiras, che però sono invasive. La gente pensa: “È un albero, come può fare male?”, ma non vede che queste specie modificano il suolo e soffocano la vegetazione nativa. Nel Ceará c’è un problema simile con un albero asiatico che sta prendendo il sopravvento. È difficile spiegare che preservare non significa solo “non tagliare”, ma sapere che cosa dovrebbe o non dovrebbe essere in un determinato luogo.
Hai una preferenza in fatto di legni con cui lavorare?
Mi piacciono le irregolarità: legni con funghi, torsioni naturali, segni del tempo. Gli alberi coltivati per l’estrazione tendono ad essere dritti e uniformi, ma quelli che crescono liberamente hanno più personalità. A volte ricevo segnalazioni da amici quando un albero cade in città, e quel legno “accidentato” prende vita nelle mie sculture. In ogni caso, è un lavoro faticoso: raccogliere quel tronco, portarlo a casa, conservarlo, curarlo… è un lavoro bracciale.
Parlando del gesto dello scolpire: come definiresti il livello di concentrazione necessario, ad esempio, nel colpire la materia nel modo giusto?
È pensare a tutto ciò che deve esserci nel pezzo, simultaneamente. Non è un caso se servono momenti di pausa, per staccare la mente e andare oltre l’automatismo psichico che ti domina mentre lavori. È anche per questo che a volte è utile avere più pezzi contemporaneamente: puoi lasciarne uno e continuare con un altro…
Trovo fondamentale questo atteggiamento per riuscire a vedere i difetti, che spesso sfuggono quando sei stanco, fisicamente e visivamente...
Sì, è proprio così; è lì che mi fermo e faccio altre cose, ma senza mai assentarmi del tutto.
Hai detto che lavori molto rapidamente. Quante opere riesci a produrre, ad esempio, in una settimana?
Quando un’opera è già completamente definita nella mia testa, è più facile: riesco a realizzare una grande scultura in quattro o cinque giorni. È una sfida.
È una sfida anche con te stesso, immagino...
Senz’altro. Mi piace questa competizione con me stesso.
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Tropical Studio #10. Zé Carlos Garcia: escultura matéria viva
Zé Carlos Garcia (Aracaju, 1973) é um dos artistas participantes a décima-quarta Bienal do Mercosul, “Estalo” (até 1 de junho, em Porto Alegre) onde apresenta um conjunto de esculturas que “dançam” em volta de uma peça central e onde cada uma transmite uma energia diferente. Intitulado Suíte, o grupo está exposto em dialogo com as pinturas e os desenhos do Iberê Camargo, na mesma fundação dedicada ao artista brasileiro, criada pelo arquitecto português Álvaro Siza, cujo projeto ganhou o Leão de Ouro na Bienal de Veneza de 2002.
O encontro com Zé Carlos, que hoje em dia trabalha com as galerias Portas Vilaseca (Rio de Janeiro), Pasto (Buenos Aires) e Casa Triângulo (São Paulo), acontece na sua casa-ateliê em Santa Teresa, no Rio.
Vamos começar pelas suas paisagens: você é carioca adquirido, mas nasceu no nordeste, é mesmo?
Sou nordestino, sergipano de Aracaju. Meu pai era funcionário do Banco do Brasil, e foi lá para montar a primeira agência da vila de Porto da Folha, que era do lugar onde eu deveria ter nascido. Mas como lá não tinha hospital, na hora do parto minha mãe foi à capital; contudo, eu me considero mesmo de Porto da Folha, no sertão nordestino. Logo depois que eu nasci, minha mãe descobriu que estava com um câncer e veio para o Rio de Janeiro, precisamente para São Antônio de Pádua, uma cidadezinha do interior. Falavam que la tinha uma água milagrosa e dava também para tratar a doença no Rio. Ela morreu logo em seguida, mas meu pai se casou novamente aqui. Enquanto as minhas irmãs mais velhas, no final da adolescência, voltaram para Sergipe, eu fiquei com ele, em Niterói, mas sempre volto lá, pelo menos uma vez por ano.
De fato, você sempre pontua a sua cidade natal: tem um apego forte com ela?
Tenho. Inclusive, toda a minha família mora lá.
E o sertão de Sergipe é bem diferente?
É mesmo, já é mais caatinga do que sertão. E é um lugar muito vivo culturalmente; a cultura da escultura é muito forte…
Escultura de madeira, é isso?
Exatamente. Quase todo mundo tem alguém na família que trabalha com esse material: produzem ex-votos ou carrancas, especialmente à beira do rio São Francisco [As carrancas são esculturas de madeira em forma de rostos grotescos ou assustadores, tradicionalmente colocadas na proa de barcos que navegam pelos rios, ndr]. Inclusive, frequentemente acontece que cada núcleo familiar tenha o seu próprio traço. É um lugar muito rico, e a minha pesquisa na escultura vem daquele mundo…
Um imaginário que mistura todos os gêneros, de religião aos mitos?
A questão religiosa é muito forte, sim: têm muitos santeiros que esculpem santos de todo tipo, mas as carrancas acabaram levando as pessoas a a inventar novos seres.
A propósito de seres inventados, lembro que você me contou do seu longo trabalho como escultor de alegorias em muitas escolas de samba…
Sim, trabalhei no Carnaval durante muitos anos, 16 pela precisão.
Essa herança se repercutiu bastante no seu trabalho?
Todos os artistas que eu conhecia estavam em cima dos grandes mestres, dos grandes nomes da arte contemporânea ou, também, dos clássicos. E eu ficava pensando que eu tinha que pesquisar outro tipo de coisa…
Na gravação do nosso encontro em 2023, você mencionou uma certa “chegada tardia” — ou como disse, “um pouco atrasada” — ao cursar Belas Artes…
Sim, comecei com 24 anos. Aos 18 entrei no Parque Laje, mas na Escola de Belas Artes fui bem depois.
Você trabalhava em torno de “assuntos” diferentes já naquela época?
Talvez. De qualquer forma, ninguém compreendia muito bem o que eu estava realizando, pois a minha pesquisa sempre foi muito focada a respeito dessa paisagem brasileira, principalmente nordestina. Trata-se não somente de um alcance geográfico da paisagem, mas de tudo o que a compõe: comida, músicas, tradições. Costumo dizer que as minhas peças nascem como se eu estivesse armando uma bomba: junto elementos para fazer o resultado explodir na frente de quem vai olhar. Isso também vem da experiência na escola de samba: nos 15 minutos de desfile das suas alegorias você tem que passar ao público toda a informação possível.
Enfim, sempre foi a escultura o seu “meio”?
Sempre.
Você desenha também?
Desenho muito as minhas peças, e depois vou adaptando algumas coisas, porque depende muito dos formatos. Mas eu gosto mesmo de desenhar as peças porque é um jeito de ir pensá-las. De vez em quando anoto também algumas coisas: fico muito tempo fazendo isso antes de começar a escultura. Projetando e também gravando, sabe? No WhatsApp, tenho uma conversa comigo mesmo, onde envio mensagem até no meio da madrugada.
Temos o mesmo vício, eu também envio mensagens a mim mesmo [risas, ndr]. Agora, eu acho que já te perguntei essa coisa: você sempre trabalha tirando a madeira, tal como Michelangelo tirava o mármore?
Exatamente, sempre.
Nunca adiciona alguma parte?
É muito difícil. Quando eu realmente tenho que realizar alguma parte complexa, mas fundamental, do desenho que eu fiz, então ali aplico. Mas normalmente eu tiro também nas áreas menores, nas mais sutis. Utilizo algumas maquinas para chegar perto das formas que procuro, mas sou bem tradicional quanto a instrumentação.
Voltando trabalho do Carnaval, como começou?
Naquela época estava cursando Belas Artes e conseguia fazer muito rápido as esculturas no ateliê, até que um professor me disse que poderia trabalhar numa escola de samba, já que pagavam muito bem. E aí eu fui trabalhar na primeira, a Viradouro, em Niterói.
E pelos vistos deu certo…
Em um certo sentido: quando cheguei lá encontrei uma escultora que ao me apresentar respondeu não queria ninguém vindo de Belas Artes, pois falou que lá só tinham pessoas que não sabiam trabalhar, sem talentos esperando a inspiração, enquanto ela tinha que fazer a Carnaval todo. Pedi-lhe para ficar duas semanas, de graça, para que ela visse que sabia fazer algo: após sete dias me contratou. Daquele momento trabalhei na Mocidade, na São Clemente, na Estácio, e também na Mocidade Alegre em São Paulo, até que comecei a ter uma minha própria equipe. O Carnaval me possibilitou a investir no meu trabalho artístico que continuava desenvolvendo paralelamente.
Durante a nossa primeira conversa eu apontei uma referencia que me pareceu fundamental: o episódio da arara acontecido com Joãzinho Trinta [1933-2011, artista plástico e destacado carnavalesco, ndr]
Ah, sim. Foi logo no começo, trabalhando a uma escultura de uma arara em isopor na minha primeira peça. Ele veio andando, com dificuldade, recuperando-se de um AVC. Perguntou-me quem era e o que estava fazendo. Apresentei-me e expliquei-lhe que estava completando uma arara. Ele me deu um banho gelado: disse que a ave estava horrível e voltou com um livro sobre Hieronymus Bosch. De repente, dei-me conta que tinha que aprender a lidar com o lado onírico das imagens e daí também o meu trabalho pegou um rumo diferente.
Você também deu vida a um espaço que se chamava “Barracão Maravilha”. Veio durante a sua experiência com o Carnaval?
Não, veio depois. O Barracão Maravilha foi o primeiro ateliê que tive no centro do Rio. Quando o achei, aluguei-o com mais uns amigos para dividi-lo, assim que cada um pagasse bem pouquinho. Porém, com os nossos recursos pessoais juntávamos uma grana para fazer exposições de artistas que não tinham nenhuma ligação e contatos com galerias, até que essa notícia se espalhou e o Barracão se tornou um espaço cultural mesmo. Começamos a receber centenas e centenas de portfólio em uma época na qual o “no-profit” não estava na moda; à medida que o Barracão Maravilha ia crescendo armamos uma residência artística que logo se tornou internacional: selecionávamos artistas estrangeiros para que pudessem vir acompanhados pelo aporte financeiro do governo deles.
Maravilha, mesmo! E o Barracão durou quanto tempo?
Durou quase 10 anos, bastante tempo. Acabou porque ninguém conseguia mais cuidar de todo o trabalho que o espaço exigia, já que era público. Foi realmente um sucesso, até espantou vários galeristas que chegavam perguntando sobre as nossas intenções: todo mundo vinha nas nossas aberturas ou participava dos nossos eventos e desertava os lugares oficiais. [risas, ndr]
Falando em galerias: acho que não tem muitos ambientes para a escultura, hoje em dia…
Não tem mesmo. É muito difícil. Ás vezes nem eu sei como consigo viver do meu trabalho.
Até porque as suas obras mantem uma dimensão quase monumental, se comparadas aos pequenos objetos que compõem o conceito de escultura contemporânea…
Porém, desde sempre existe um interesse ao meu trabalho que possibilita a minha participação a mostras, a feiras: é uma coisa quase inexplicável para mim, porque eu sei da dificuldade em que vive esse meio. Mas, infelizmente, não dou conta da pintura [risas, ndr]
Será que a sua escultura funciona por causa da sua beleza, e pela sua aparente leveza?
Com certeza essa é parte da questão: existe uma sedução pela matéria, pela artesania, mesmo nunca sendo leve no sentido do peso. Inclusive, eu tenho uma produção grande, realizo muitas peças com uma certa velocidade e acaba que vou guardando-las: assim tenho que organizar o meu acervo, e também cuidar da madeira; sendo matéria orgânica, sempre está sujeita a alguns tipo de praga…
Tem também trabalhos “menores”?
Tenho, e sempre tenho que faze-los. São peças que eu adoro, requintadas, quase broches de parede. Às vezes, quem olha para elas, nem se dá conta do meu trabalho maior…
Você acha que a estética da feira corrompeu a estética do trabalho?
A estética da feira, a do estande, mudou o nosso olhar e o dos galeristas: frequentemente, acontece que as exposições se tornem uma ocasião para vender um objeto que, afinal, acaba perdendo a sua alma de “conceito” ou a sua poesia…
Quando nos encontramos pela primeira vez o seu ateliê na Lapa era bem grande, enquanto o atual tem uma área menor. O seu trabalho tem sido afetado com essa mudança?
Demorei a voltar a trabalhar, sabe? Eu não conseguia me entender nesse espaço, pois eu sempre gostei de montar várias coisas ao mesmo tempo. Nos primeiros tempos ia subindo e descendo do ateliê a casa e vice-versa com as obras, trabalhando por etapas. Pedem-me muito peças para jardim, mas como trabalho com madeira crua, que não resiste ao tempo sem tratamento – e aplicar resina mudaria a essência do trabalho, muitas vezes recuso. Já pensei em bronze, mas não me identifico. Talvez pedra, mas ainda preciso descobrir como adaptar o processo
Você já trabalhou com pedra?
Trabalhei, na faculdade, com peças menores. Também montei uma exposição aqui no Rio, em 2017, chamada “Do Pó ao Pó”, onde usei pedras encontradas em formatos que lembravam bustos — cabeças, troncos, ombros — e as montei apenas com encaixes, sem esculpir. Cheguei a fazer cerca de 20 bustos assim. A pedra combina bem com a madeira e remete à paisagem do sertão e da caatinga. Gosto de pensar a escultura como um diálogo com formas já existentes na natureza, quase como “ler” as pedras e as nuvens e encontrar figuras nelas: uma alfabetização visual . Os meus bustos de pedra também brincavam com a tradição de estátuas em praças públicas — muitas vezes de políticos ou heróis questionáveis. Sem rostos definidos, os meus seriam os únicos dignos de permanecer, já que a própria pedra evoca a passagem do tempo (daí o título “Do Pó ao Pó”, uma referência bíblica). Inclusive, durante esse processo, escutei muito Caetano Veloso que falava que tudo é construção: quando trabalho em determinados projetos eu mergulho em certas músicas e é curioso como de vez em quando as letras se interligam com o que eu estou imaginando para as esculturas.
Durante a nossa primeira conversa você me contou também do utilizo de madeira que vem de um trabalho de reflorestamento da Mata Atlântica…
Meu marido, Rodrigo, que é botânico, me mostrou como espécies invasoras – como pinheiros e eucaliptos – prejudicam a Mata Atlântica. No sítio que temos perto do Rio, fazemos manejo florestal: removemos as árvores exóticas para replantar espécies nativas. Aos poucos, a floresta original está restabelecendo-se. É engraçado como as pessoas, às vezes, não entendem esse processo. No Parque Lage, por exemplo, há protestos contra a retirada de jaqueiras, que são invasoras. As pessoas pensam: “É uma árvore, como pode fazer mal?”, mas não veem que essas espécies alteram o solo e sufocam a vegetação nativa. No Ceará, há um problema parecido com uma árvore asiática que está dominando tudo. É um desafio explicar que preservar não significa só “não cortar”, mas saber o que deve ou não deve estar ali.
Tem uma preferencia em fato de madeira para trabalhar?
Não tenho uma preferência única, mas gosto das irregularidades – madeiras com fungos, torções naturais, marcas do tempo. As árvores cultivadas para extração costumam ser retas e uniformes, mas as que crescem livremente têm mais personalidade. Às vezes, recebo avisos de amigos quando uma árvore cai na cidade, e essa madeira “acidentada” acaba ganhando vida nas minhas esculturas. De qualquer forma, o trabalho é “trabalhoso” mesmo: recolher essa madeira, levá-la para casa, armazená-la, cuidar dela…é um trabalho braçal.
Falando no ato de esculpir: como definiria a concentração que tem que ter, a exemplo, em golpear a matéria do jeito certo?
É pensando em tudo o que tem que ter na peça, alcançando todos os elementos ao mesmo tempo. Não é por acaso que é necessário ter momentos de pausa, para desligar a consciência e ir além do automatismo psíquico que te domina enquanto trabalha. Também, é por isso que às vezes é bom ter várias peças simultaneamente, para abandonar uma e ficar com outra…
Inclusive, acho essa atitude fundamental para ver os defeitos, difíceis de enxergar de corpo e de olhos cansados…
Realmente isso é uma coisa que acontece mesmo; aí que eu paro e faço outras coisas, mas sem nunca ficar ausente.
Você disse que trabalha muito rapidamente. Quantas peças consegue produzir, a exemplo, por semana?
Quando uma peça já está completamente definida na minha cabeça é mais fácil e consigo realizar uma grande escultura em quatro, cinco dias: um desafio.
Acho que também é um desafio com você mesmo.
Com certeza, eu gosto dessa competição comigo.
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