Nel suo nuovo film The Shrouds, David Cronenberg mette in scena, attraverso la lente del disconoscimento analizzata da Alenka Zupančič, l’impossibilità di dare un senso alla morte, mostrando il fallimento di ogni strategia razionale, onirica o paranoica.
In Disconoscimento, la filosofa e psicoanalista slovena Alenka Zupančič afferma come il “vero incubo” non sia tanto quello incarnato in una fase onirica temporanea, pur nella sua eventuale ricorrenza, ma piuttosto quello da cui non possiamo svegliarci rifuggendo nella realtà. Quando le componenti fattuali che rendono un incubo tale permangono nella quotidianità, quello che avviene in una certa misura è una contromisura di disconoscimento, il quale – in linea generale – definisce una condizione in cui, quando ci troviamo di fronte a un problema troppo grande, complesso e innegabile, la nostra reazione è risignificare questi segni evidenti dell’incubo traducendoli in una forma che ci permetta di affrontarli in qualche modo, illudendoci dunque di poterci svegliare e continuare a vivere come se niente fosse. La meccanica del disconoscimento può essere applicata in svariati modi e contesti, uno dei quali potrebbe essere quello della morte e dell’elaborazione del lutto: infatti, qualcosa di simile accade in The Shrouds (2024) di David Cronenberg, uscito recentemente nelle sale italiane.
PRIMO DISCONOSCIMENTO (TECNICA)
Nel film, il protagonista Karsh (Vincent Kassel) – protagonista nelle vesti di alter-ego di Cronenberg stesso – perde sua moglie per un cancro, e per far fronte alla perdita inventa un sudario indossabile (Shiny Cloth Technology) costituito da una serie di telecamere interne in grado di riprendere costantemente il cadavere all’interno della bara, per poi trasmettere costantemente la registrazione in diretta sullo schermo di un dispositivo. Nei quattro anni successivi, il sudario diventa la punta di diamante di un progetto imprenditoriale multinazionale, la GraveTech, un sistema di digitalizzazione dei cimiteri e di “messa in connessione” dei cari con le tombe dei defunti.
L’invenzione del sudario non è solo da leggere come una risposta tecnica atta a sostenere la sopportazione della finitudine e della morte da parte di Karsh, ma anche come una prima forma di disconoscimento di questa stessa verità.
A un certo punto del film, quando la salma di sua moglie scompare, Karsh prova a indossare il sudario, mentre la sorella dell’ex moglie (entrambe interpretate da Diane Kruger), irrompendo nell’appartamento e chiedendogli cosa stesse facendo, riceve come risposta: ‹‹volevo sapere che cosa provasse a stare qui dentro››. L’ovvia osservazione della sorella è che Becca (l’ex moglie di Karsh) non poteva provare nulla, essendo morta. Questa scena apparentemente semplice nel suo essere commovente è in realtà precisamente la prima prova di come la costruzione stessa del sudario sia stato un primo atto di risignificazione legato a un processo di disconoscimento più ampio e diversificato che si sviluppa lungo tutto il film.
Benché Karsh continui a ripetere che il corpo è il limite e dopo non c’è nulla, benché sappia – da ateo – che questa è la verità di fondo, la costruzione e la fruizione del sudario ha come scopo quello di ricreare un ponte in cui questa verità vacilla e la credenza disperata in un aldilà affiora in quanto necessità.
Fino a qui tutto bene, per citare un altro personaggio di Kassel, fino a quando, appunto, tutta questa architettura crolla nel momento in cui la tomba viene profanata e le esequie di sua moglie spariscono. Dobbiamo leggere questo atto metaforicamente, così come tutto il film e il susseguirsi della trama che ne consegue a partire da questo “furto”: la scomparsa dei resti del corpo di Becca rappresenta il fallimento del tentativo materiale e razionale di disconoscimento, un momento di non ritorno in cui la costruzione di una cornice coerente inizia a sgretolarsi. Forse, la tecnologia come unico strumento d’azione per un falso risveglio (per continuare a sognare) non basta.
SECONDO E TERZO DISCONOSCIMENTO (ONIRICO E COSPIRAZIONISTA)
Il desiderio del protagonista non è metafisico e spirituale, ma è innanzitutto legato a un amore affettivo e sessuale in una misura carnale del termine, giacché per Karsh il corpo è tutto. Dopo quattro anni riappare il desiderio sessuale nel protagonista: simbolicamente e letteralmente, Karsh inizia a vedere e toccare anche altri corpi (più o meno, perché per lui si tratterà sempre di fare l’amore con sua moglie attraverso il rapporto sessuale con altri corpi, si pensi al riferimento esplicito di Diane Kruger, che interpreta sia Becca, la sua ex moglie, sia sua sorella, il cui corpo dunque è identico).
Quando il desiderio si risveglia, l’incubo della realtà da cui non ci si può svegliare e in cui la prima forma razionale di disconoscimento è crollata provoca l’inizio di una fase di declino del protagonista, a cui non resta altro che utilizzare – senza esserne conscio – come meccanismi di difesa dei mezzi meno razionali per difendersi dalla brutalità del dolore. Ed è così che alla realtà si sovrappongono sogni ricorrenti che a loro volta diventano incubi. Karsh sembra non avere scampo: anche i sogni mescolati alla realtà si contaminano dell’elemento traumatico, la morte sembra sfuggire a ogni processo di risignificazione positiva. Non resta che un’altra strategia, quella della cospirazione: chi ha rubato il corpo? C’è dietro un disegno più grande? L’ultimo baluardo è quello di costruire una teoria del complotto fatta di medici, agenti segreti, sperimentazioni e questioni politiche al fine di trovare un significato che possa funzionare, a seguito del fallimento di tutti gli altri tentativi. Nell’ultimo capitolo di Disconoscimento, Zupančič sottolinea come le teorie del complotto sono una delle forme più elaborate di disconoscimento. Tuttavia, anche in questo caso, tutte le piste seguite da Karsh finiscono per ingarbugliarsi e inciampare tra i suoi incubi e le sue paranoie, restituendo una declinazione completamente fallimentare e inconcludente.
Il fallimento di ogni tentativo di significazione della morte e la sua radicale insensatezza è il messaggio ultimo che questo film ci restituisce, senza offrirci uno spunto morale se sia o meno necessario accettare tutto questo nella sua insensatezza e nell’inevitabilità del fallimento di ogni processo tecnico o fantasmatico di costruzione di senso. Il finale è coerente nella sua incoerenza: Karsh si sveglia su un aereo con la nuova amante, non sappiamo se in realtà stia ancora sognando, se la destinazione è reale oppure no. L’importante è che la metafora narrativa si chiuda nel suo essere inconcludente, lasciando a terra ogni speranza razionale di significazione e sguazzando nell’incoerenza allucinata del non senso.
L’INEVITABILE FALLIMENTO DEL DISCONOSCIMENTO DELLA MORTE È CIÒ CHE CI RENDE UMANI
Forse, ciò che ci rende umani non è soltanto la creazione di miti, narrazioni e credenze per dare un senso alla morte, ma piuttosto, soprattutto, la conflittualità che si instaura con essa e la consapevolezza ultima della sua insensatezza. A questo punto, proprio questa incoerenza di fondo, questo buco senza risposta che la morte ci lascia, è nondimeno quell’aspetto così umano da permetterci di riflettere sul profondo valore della vita stessa. Accettare l’insensatezza della morte, in un mondo in cui forme di disconoscimento perverso, funzionale e cinico risignificano corpi e interi popoli per giustificare le azioni più atroci, è forse un atto tanto umano quanto urgente.
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