L’intervista esplora il percorso artistico di Talles Lopes, tra architettura e arte contemporanea, con un forte legame con il territorio del Centro-Ovest brasiliano. Attraverso la mostra Paisagem Aclimatada e progetti collettivi come Greco-Goiano, l’artista riflette su paesaggio, memoria e identità, sfidando i modelli dominanti del circuito artistico. La sua ricerca intreccia storia, cartografia e cooperazione, per costruire un’estetica autonoma e radicata.
La Galeria Cerrado, a Goiânia (parte del nucleo di Almeida & Dale), si trova in una splendida casa modernista progettata dall’architetto David Libeskind, tutelata dall’IPHAN (Istituto del Patrimonio Storico e Artistico Nazionale), della quale sono stati conservati gli azulejos originali, così come la straordinaria piscina nel giardino e le strutture in legno delle scale e della loggia. Un vero e proprio landmark storico, la cui bellezza è stata ulteriormente valorizzata dalle opere di Talles Lopes (1997), durante la sua prima personale nella galleria, “Paisagem Aclimatada“, nel 2024. Attingendo a “frammenti” di progetti di Burle Marx, padre dell’architettura paesaggistica brasiliana, “citando” le linee di Cândido Portinari e inserendo nello spazio espositivo i vasi di Willy Guhl, Talles ha costruito una trama affascinante in cui la realtà si dissolveva nell’interpretazione. Ma non è tutto oro quel che luccica, e un paesaggio nasconde sempre altri piani di lettura…
Quando ci siamo incontrati per la prima volta l'anno scorso, ad Anápolis, dove vivi e lavori, mi ha colpito molto il fatto che, invece di parlarmi del tuo percorso – e della mostra personale alla Galeria Cerrado, "Paisagem Aclimatada" –, tu mi abbia aperto l'archivio del MAPA, il Museu de Arte Plástica della città...
Al MAPA ho tenuto la mia prima personale, e penso sia significativo che sia stato proprio ad Anápolis: il Museu de Arte Plástica e la Galeria de Artes Antônio Sibasolly – dedicata alla memoria del giovane artista anapolino scomparso nel 1979 – sono stati gli spazi che mi hanno portato a intendermi come artista, non avendo io una formazione accademica.
Hai studiato architettura a Goiânia?
No, proprio ad Anápolis. Ho frequentato il corso di Architettura e Urbanistica all’Universidade Estadual de Goiás (UEG). È stata un’ottima opportunità, perché mi ha permesso di studiare senza dovermi trasferire in un’altra città.
Quindi hai lavorato anche come architetto?
Ho fatto uno stage e poi, appena laureato, ho lavorato per tre mesi come architetto. Però, nello stesso periodo, ho vinto una borsa di studio della Delfina Foundation a Londra, con un bando dedicato ad artisti del Centro-Ovest del Brasile: se non ci fosse stata una call specificatamente destinata a questa regione, penso che sarebbe stato poco probabile avere questa opportunità. Immagina, un ragazzino che nemmeno parlava inglese! Ma è stato lì che ho capito come funziona il circuito al di fuori di Goiás.
È comune pensare che, se un artista non vive e lavora a San Paolo o Rio, ci siano minori chances di carriera. Eppure tu sei una delle dimostrazioni che si può essere artisti anche in altri luoghi, non meno brillanti dei grandi centri...
Spero di sì, anche se ciò comporta barriere molto pratiche: è chiaro che ci sono più opportunità nel sud-est del Brasile, dove si concentrano il mercato, le istituzioni e il circuito dell’arte in generale. Tuttavia, più che possibile, credo che sia necessario essere artista qui: quello che chiamiamo circuito dell’arte è molto influenzato dal mercato, ma questo mercato e la sua espansione non corrispondono a un ampliamento equamente distribuito di opportunità per gli artisti. Penso che sia necessario elaborare concetti di successo e fallimento che vadano oltre a ciò che ci viene offerto dal circuito.
Sei molto preoccupato da questo aspetto?
Sai, tutto si sviluppa anche a partire dalle relazioni, dalla narrazione che costruiamo attorno alla nostra pratica. Ma penso che qui le cose abbiano una temporalità naturalmente più lenta. Da un lato, vedo che il contesto locale non offre ancora molte strutture per consolidare carriere a lungo termine, ma dall’altro questo scenario nemmeno proporziona ascese repentine e insane di carriera. Certamente questo è un segnale dei limiti di questo circuito, ma contemporaneamente è anche un’opportunità per costruire un percorso che permetta di maturare la propria pratica artistica con più autonomia rispetto ad una speculazione violenta. Un luogo dove è possibile mutare le rapide promesse di successo, che spesso non hanno supporto nella realtà materiale, con un circuito dove si possa promuovere lo sviluppo di un percorso in accordo con il tempo e con le necessità di ogni lavoro; dare priorità all’artista e non all’accelerazione che caratterizza parte del mondo dell’arte.
Concordo. Ad ogni modo, non mi hai ancora detto come ti sei avvicinato all'arte: è stato mentre studiavi architettura?
È stato ben all’inizio: quando sono entrato all’università, alla prima settimana, un veterano si è presentato e ha detto che conosceva i miei disegni. Mi ha detto: “Dovresti partecipare ai laboratori di arti visive che si tengono alla Galleria Antônio Sibasolly.” Ho seguito il consiglio e sono andato, nonostante fossi interessato ad altre cose: graffiti, arte urbana, tags. Non ero mai entrato in galleria, nonostante fosse nella mia città. Non sapevo nemmeno cosa fosse l’arte contemporanea, e in quel momento ho provato un grande disorientamento: la gente parlava di performance nudi, opere con giornali ritagliati… Mi è sembrato strano, retrò, e il museo sembrava un luogo molto asettico, distante. Ma qualcosa di intuitivo mi ha detto che dovevo seguire quella corrente…
Hai provato quella sensazione di repulsione che, alla fine, è un po' eccitante...
Esattamente. Il laboratorio si chiamava TEIA, Rete Anapolina di Arti Visive, un progetto del curatore Paulo Henrique Silva, che è stato direttore della Galleria Antônio Sibasolly e del Salão Anapolino per molto tempo. L’idea era quella di offrire alla città un contesto di formazione in arte contemporanea, già che non esisteva. A partire da quella serie di incontri con i laboratori condotti da Luiz Mauro, Ednei Antunes e altri artisti goiani, è emersa una generazione di artisti anapolini, della quale faccio parte. Infatti, è lì che ho conosciuto Valdson Ramos e Joardo Filho, che oggi sono miei compagni al Barranco Ateliê, oltre ad altri artisti con cui ho collaborato o che sono diventati miei amici. In ogni caso, ho cominciato a capire che, anche se studiavo architettura, il mio interesse reale era diventare artista.
Ma con una prospettiva legata all'architettura?
Potremmo dire con una prospettiva architettonica, addirittura di pensiero.
E connessa ai segni del paesaggio brasiliano...
Totalmente. Certo, all’inizio in modo molto ingenuo, ma ho sempre avuto un interesse nel capire cos’è questo territorio di Goiás e del Centro-Ovest del Brasile e come l’architettura potesse definire questo paesaggio. Il nostro repertorio architettonico è fondamentalmente l’architettura coloniale delle città storiche, l’Art Déco di Goiânia e il Modernismo di Brasília, ovvero linguaggi e città che corrispondono ai successivi cicli di colonizzazione di questo territorio. Ciò che mi ha attirato inizialmente è stato intendere come questo spazio sia stato oggetto di successive narrazioni rispetto alle nuove “scoperte”: sono arrivati i bandeirantes, c’è stata la Marcia a Ovest e la costruzione di Goiânia, nata prima di Brasília, e oggi anche l’ascesa dell’agrobusiness Hi Tech. È come se regolarmente emergesse qualcuno per “salvare” questo spazio dal suo presunto ritardo, rievocando la fantasia coloniale dove il vecchio mondo civilizzato redimeva il nuovo mondo selvaggio, e l’architettura riflette questa dinamica di potere. Infatti, la città di Goiás è stata costruita con l’aspettativa che potesse verificarsi una nuova “febbre dell’oro”, come quella di Minas Gerais…
Che però non ha avuto successo...
Sì, non prosperò perché non c’era oro in abbondanza. Divenne il luogo considerato più arretrato, meno strutturato, con più malattie e più violenza… Per “risolvere” questa situazione, invitarono Attilio Corrêa Lima, un architetto carioca che aveva studiato a Parigi, per portare un’idea di modernità e contrastare questo stigma di arretratezza: da lì nacquero tutti i segni Art Déco che oggi sono patrimonio di Goiânia.
Penso anche che questa visione di Goiás come un luogo arretrato, a quel tempo, fosse dovuta al fatto che questa terra è davvero lontana dalla costa...
Anche: la difficoltà di accesso al Centro-Ovest era enorme. La costruzione di autostrade guardava a una nuova prosperità, a una terra di approvvigionamento, un nuovo Eldorado. La dittatura militare intensificò questa visione, trattando il Centro-Ovest come un orto comunitario per il Brasile, prima dell’era dell’agrobusiness. Città come Ceres, furono pianificate durante l’epoca dell’Estado Novo di Vargas per attrarre manodopera e espandere il confine agricolo, rafforzando l’idea di una colonizzazione interna. Da qui, il mio lavoro si è concentrato nella comprensione e costruzione di una lettura simbolica dell’occupazione di questa regione, dove il processo di formazione dell’identità si è basato su una relazione di sfruttamento con il territorio.
Oltre al paesaggio fisico e sociale, ci sono i simboli: la mappa, per esempio, è un elemento che predomina nella maggior parte dei tuoi lavori...
Ho sempre avuto una relazione molto affettiva, intuitiva, con la cartografia, anche se in modo molto diverso dalla pratica che ho oggi. All’università, ho conosciuto Laila Loddi, una professoressa con esperienza in ricerca cartografica. Ha visto il mio lavoro e mi ha presentato gli scritti della curatrice minera Renata Marquez, una delle fondatrici della rivista Piseagrama, che ha una ricerca molto complessa sull’arte e la geografia, sulla cartografia come sistema di segni in grado di offrire una lettura, una narrazione. È lì che ho compreso la cartografia non come una finestra trasparente per vedere la realtà, ma come una rappresentazione carica di sguardi trasversali. È stato allora che ho pensato di assumere questo sistema di linguaggio come una modalità per costruire una poetica artistica, interessandomi anche agli archivi. Ho cominciato a studiare le mappe, a guardare osservare documenti e a capire il senso di ogni rappresentazione territoriale in ogni periodo.
Nel frattempo, con Talles, sfogliamo il catalogo “excedente MONUMENTAL”, dove è presente anche l’opera “A marcha” del 2018, una mappa del Brasile completamente estesa verso l’interno…
Ho allungato la mappa verso ovest, in opposizione all’idea di un Brasile occidentale, rappresentato dal litorale. Quando il Paese ha smesso di essere una colonia del Portogallo, ha iniziato un processo di colonizzazione interna, simile a quello che gli Stati Uniti hanno fatto con il proprio ovest, come se l’est rappresentasse il Vecchio Mondo e l’interno il Nuovo, che necessitava di industrializzazione ed educazione. Da qui il piano di trasferire la capitale da Rio a Brasília, per integrare e muovere il territorio. Nell’era di Getúlio Vargas, gli intellettuali si unirono per costruire l’idea di una democrazia razziale, riscoprendo il bandeirante come eroe nazionale, cercando di trasformare ogni brasiliano in questa figura. Questo si è riflesso nell’architettura, specificamente nel Modernismo che, pur avendo portato contributi progressisti, è nato all’interno di un contesto contraddittorio: l’architettura modernista, con la sua proposta di un Paese senza conflitti etnici, libero e pacificato dopo la schiavitù, è diventata il simbolo di una finzione, dove l’idea di uguaglianza veniva usata per legittimare una supremazia razziale. Non è un caso che questo stile abbia incorporato segni tropicali, che spesso provenivano da un pensiero africano o dai popoli originari: si era compreso che per “unificare” il Paese era molto importante “incorporare”.
Sto pensando, ora, al simbolo della Sankofa...
Certo, che si trova su tutti i cancelli. Il modernismo ha preso i simboli della razzializzazione e ha messo fuori dai suoi edifici le persone razzializzate: pura contraddizione! Queste architetture meravigliose, i cui segni rimandavano alle comunità, sono sempre state conservate dai ricchi. Però, il mio lavoro non vuole essere una critica a Niemeyer o Burle-Marx, ma indagare tutto questo come un segno del tempo. All’epoca, mentre si progettava l’autostrada Belém-Brasília – nell’idea inconscia di vincere una foresta che non è mai stata vinta, le piante tropicali sono diventate un segno distintivo all’interno delle case stesse, come se l’architettura stesse a sua volta assumendo la colonizzazione della foresta, pur essendo “invasa” da essa.
Sulle opere incompiute, ho una teoria che vale tanto per la Transamazônica quanto per le infinite opere mai terminate nel mio paese, l’Italia: attraversano decenni di programmi politici senza alcuna risoluzione e lo sperpero di denaro fa parte della propaganda, così come l’idea di creare posti di lavoro. Ecco che le opere rimangono eternamente “in corso”, o addirittura restano incompiut
Una obsolescenza programmata per continuare ad essere contrastata all’infinito…
…Ma andiamo avanti: questa architettura modernista finisce per influenzare un paesaggio: penso a Diamantina, che ha quell’hotel meraviglioso progettato dallo stesso Oscar Niemeyer. Però, contemporaneamente, appare stridente collocare un simbolo della modernità in una città storica, anche considerando che fu la stessa generazione del grande architetto a creare questa idea di “patrimonio storico” del Brasile.
C’era un mio professore che diceva sempre che Niemeyer è nato “tutelato”. Nel libro Arquivo Brasília di Lina Kim e Michael Wesely, quasi una Bibbia sulla capitale, si capisce che, in realtà, la costruzione della nuova città è stato un grande delirio. Goiânia è nata con lo stesso piano di formattare questo Brasile, di uniformarlo. Un altro aspetto curioso è che nell’interior brasiliano le facoltà di architettura sono molto recenti: una delle prime fuori dalla costa è stata proprio la UNB, a Brasília, nata negli anni ’60. La prospettiva di una cultura formale, di unificazione architettonica, è molto giovane e, tra l’altro, è stata realizzata da persone che si sono trasferite nel Centro-Ovest da altre regioni del Brasile, spesso senza considerare le modalità di costruzione che erano custodite nei saperi dei quilombos e dei popoli originari. Infatti, c’è un’altra architettura, impregnata dal lavoro di chi la realizza; esiste una cultura architettonica materiale, un sapere vernacolare, che è anche ciò che mi interessa mettere in luce nel mio lavoro.
Stai parlando di una caratteristica che trovo super interessante, quella di un Brasile che accade mentre si costruisce...
Esatto.
Me ne sono reso conto durante i miei soggiorni a Brasília: cammini in una città completamente pianificata (almeno nel Plano Piloto), ma che resta intrisa di quella cosa meravigliosa che è il “teatro del Brasile”: venditori ambulanti, fiori che crescono dove non dovrebbero, cartelli o i celebri percorsi pedonali creati all'interno di altri spazi, marginali o tangenti alle infrastrutture: una vita che non può essere pianificata e che si sviluppa incondizionatamente...
A proposito di questo “accadere”, la traiettoria dell’artista carioca Guilherme Vaz mi ha colpito molto: ha studiato alla UNB, ha lasciato tutto e ha attraversato stati come Rondônia, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, Amazonas, e apparentemente è scomparso dal circuito artistico, pur continuando a produrre. Ha vissuto un po’ a Goiás, ha pubblicato un libro intitolato Sinfonia das Águas Goianas e ha iniziato a collaborare con i popoli originari e sertanejos. Nel 2017, c’è stata una sua retrospettiva al SESC Pompeia, forse la mostra che ha segnato di più il mio percorso…
In che aspetto ti ha colpito, principalmente?
Ho cominciato a riflettere sull’idea di un artista che è migrato dal Sud-est verso l’estremo Nord e Ovest del Brasile, verso Goiás. C’è una bellissima intervista in cui l’artista dice qualcosa come: “Il Brasile ha una vocazione per non funzionare”. E questa, per Guilherme Vaz, era la forza del Paese, perché – nonostante tutti i tentativi di domarlo – il Brasile scappa, resiste, sempre. La gente vede questa caratteristica come un difetto, ma lui la vedeva come un superpotere. Questa idea mi ha colpito profondamente e mi ha fatto riflettere molto su tutto ciò che è fuori dalla narrativa tradizionale. L’idea che il Brasile non andrà mai bene, è ciò che lo rende unico.
Curioso, sai? Dalla mia esperienza, direi che il Brasile è il paese dove tutto fluisce...
Sicuramente, ma vale la pena ricordare che l’Occidente è venuto qui e ha trovato un altro mondo: cercando di dominare tutto, cercando di ottenere un’egemonia, un comportamento standard, è chiaro che questo è sempre stato e sempre sarà un colpo a vuoto.
Raccontami una cosa, tornando all'inizio e a proposito di Anápolis: da quanto tempo sei al Barranco Ateliê?
Ad agosto saranno 3 anni.
Parliamo un po’ del progetto firmato da te, Waldson e Joardo, Greco-Goiano, esposto poco fa a Goiânia, al Centro Culturale della UFG, all'interno della mostra “Não Vou Negar” – curata da Paulo Duarte Feitosa. In che modo i vostri lavori si interconnettono?
Valdson ha già lavorato direttamente con me in una serie di pitture di grande formato. La sua pittura, più laborale che accademica, mi ha sempre interessato, perché dialoga – appunto, con l’idea di lavoro e non con l’insegnamento tradizionale. Lo scambio con Valdson è sempre stato molto stretto, e ci ha portati a una collaborazione che si è ampliata, coinvolgendo ora anche altri pittori. Questo processo collaborativo, che è sempre esistito ad Anápolis, riflette un’etica di cooperazione che mi impressiona ancora oggi, specialmente nella creazione di opere come la colonna Greco-Goiano, che alla fine è un esercizio di materializzare questa logica di collaborazione, dove, nonostante le individualità, cerchiamo una frontiera più sottile. L’unione di saperi complementari rende possibile qualcosa che, da soli, sarebbe impossibile.
È curioso: Anápolis sembra quasi un'isola...
Sì, e penso che siamo sopravvissuti grazie a questo modo di relazionarci. Nelle città più grandi, la realtà è naturalmente molto più individualista. Al Barranco, invece, prendiamo sul serio l’idea dell’atelier come uno spazio condiviso: l’atelier viene prima, si sovrappone all’artista stesso e alle individualità creative. Questo consente un libero scambio di idee che possono sfociare in lavori collettivi. Cooperando, abbiamo più forza per rompere con l’individualismo e raggiungere un circuito più ampio.
Trovo questa attitudine molto avanguardista – nel senso più ricco del termine, poiché si concentra sul gruppo oltre tutte le differenze, le origini o, visto che ne stiamo parlando, le "razzializzazioni". E ovviamente, mantenendo un'idea di arte legata al proprio territorio...
In effetti, la nostra pratica si basa su un percorso popolare, con un apprendimento reale, fuori dall’accademia: affermarsi come artista goiano è una posizione estetico-politica, un punto di partenza per raccontare la nostra storia, che va oltre il romanticismo, pur essendo romantica. Il Barranco nasce anche da questa volontà: è cercare di costruire un luogo di autonomia a partire dalla condizione lavorativa dell’artista, e anche rispetto agli attori del mondo dell’arte che di solito si arrogano la decisione del tuo futuro al posto tuo.
LINK
- https://cerradogaleria.art/
Tropical Studio #12. Talles Lopes: o mapa político da arte
A Galeria Cerrado, em Goiânia (parte do núcleo de Almeida & Dale), encontra-se em uma esplêndida casa modernista projetada pelo arquiteto David Libeskind, tombada pelo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional): conservaram-se os azulejos originais, assim como a formidável piscina no jardim e os enredos de madeira das escadas e da laje. Um verdadeiro marco histórico cuja beleza foi acrescentada pelas obras de Talles Lopes (1997), durante a sua primeira individual na galeria, “Paisagem Aclimatada”, em 2024: pegando “trechos” de projetos de Burle-Marx, pai da arquitectura paisagista brasileira, “mencionando” as linhas de Cândido Portinari e, também, colocando no espaço da exposição os vasos de Willy Guhl, Talles construiu uma trama fascinante onde a realidade diluía-se na interpretação. Mas nem tudo é ouro o que reluz e uma paisagem, sempre, esconde em si outros planos de leitura…
Quando nos encontramos pela primeira vez no ano passado, em Anápolis, onde você vive e trabalha, impressionou-me muito o fato de que, ao invés de me falar da sua trajetória – e da exposição individual que estava tendo na Galeria Cerrado, “Paisagem Aclimatada”, você abriu-me o acervo do MAPA, o Museu de Arte Plástica da cidade… No MAPA eu tive a minha primeira individual e acho muito importante que tenha sido em Anápolis: o Museu de Arte Plástica e a Galeria de Artes Antônio Sibasolly – dedicada à memória do jovem artista anapolino falecido em 1979, acabaram sendo os equipamentos pelos quais me tornei artista, já que não tenho uma formação em arte.
Você estudou arquitetura em Goiânia?
Em Anápolis mesmo, frequentei o curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual de Goiás – UEG. Foi muito bom, porque me deu condições de estudar sem ter que morar em outra cidade.
Chegou a trabalhar como arquiteto, também?
Eu estagiei, e assim que me formei, trabalhei três meses como arquiteto. Porém, na mesma época, ganhei uma Bolsa da Delfina Foundation em Londres, com um edital para artistas do Centro-Oeste brasileiro: se não houvesse uma reserva para uma vaga destinada a essa região, acho que seria pouco provável que viesse a ter essa oportunidade. Imagina, um moleque que nem falava inglês! Mas foi ali que entendi o circuito para fora de Goiás.
É comum pensar que se um artista não for morar e trabalhar em São Paulo ou no Rio, a carreira acaba fracassando. Porém, você é uma das demonstrações de que pode-se ser artista também em outros lugares não menos preciosos que os grandes centros…
Espero que sim, mesmo que isso imponha barreiras muito práticas: de fato há um número maior de oportunidades no sudeste do Brasil, onde se concentram o mercado, as instituições e o circuito de arte em geral. Porém, mais que possível, acho que é necessário ser artista aqui. O que chamamos de circuito de arte é muito atravessado pelo mercado, ao mesmo tempo que esse mercado e nem sua expansão não são caracterizados por ampliar oportunidades para artistas de uma maneira bem distribuída. Então, penso que precisamos elaborar visões de sucesso e fracasso que escapem ao que nos é oferecido no circuito.
Você está muito preocupado com esse aspecto?
Pois é, tudo se desenvolve também a partir das relações, do enredo que construímos em torno da nossa prática. Eu acho que naturalmente aqui as coisas têm uma temporalidade morosa, por exemplo. Percebo por um lado que o contexto local ainda não oferece muitas estruturas para consolidar carreiras a longo prazo, mas por outro lado vejo que esse cenário também não pressupõe a nada saudável ascensão meteórica de carreiras. Com certeza esse é um sinal dos limites das possibilidades desse circuito, mas contemporaneamente, é também uma oportunidade para construirmos um cenário que permita amadurecermos a prática artística com mais autonomia frente à especulação violenta. Onde seja possível trocar promessas especulativas, que muitas vezes não tem amparo na realidade material, por um circuito no interior do Brasil onde possamos fomentar o desenvolvimento da prática artística de acordo com o tempo e a necessidade de cada trabalho, ou seja, priorizar o artista e não ao tempo super acelerado que caracteriza parte do circuito de arte.
Concordo. Mas enfim, você já começou como artista enquanto estudava arquitetura? Como é que você descobriu tudo?
Foi bem no início. Quando entrei na faculdade, na primeira semana, um veterano se apresentou e disse que conhecia meus desenhos. Ele falou: “Você tem que participar das oficinas de artes visuais que estão rolando na Galeria Antônio Sibasolly.” Segui o conselho e fui, mesmo sendo interessado em outras coisas: grafitos, arte urbana, intervenção com pichação. Nunca tinha entrado na galeria, apesar de ser na minha cidade. Nem sabia o que significava arte contemporânea, e naquele momento tive um grande estranhamento: o povo falava de performance pelados, arte com jornais recortados…Achei estranho, careta, e o museu parecia um lugar muito asséptico, afastante. Mas algo intuitivo me disse que eu tinha que seguir aquela onda…
Teve aquele arrepio do horror que, afinal de contas, dá uma excitação…
Exatamente. A oficina se chamava TEIA, Rede Anapolina de Artes Visuais, um projeto do curador Paulo Henrique Silva, que foi diretor da Galeria Antônio Sibasolly e do Salão Anapolino por muito tempo. A ideia era oferecer à cidade um contexto de formação em arte contemporânea, que não existia. A partir dessa série de encontros com oficineiros como Luiz Mauro, Ednei Antunes e outros artistas goianos, surgiu uma geração de artistas anapolinos, da qual eu faço parte. Inclusive, ali conheci Valdson Ramos e Joardo Filho, que hoje são meus companheiros no Barranco Ateliê, além de outros artistas com os quais colaborei ou que se tornaram meus amigos. Enfim, comecei a perceber que, embora estudasse arquitetura, o meu interesse real era me tornar artista.
Mesmo com uma perspectiva da arquitetura?
Poderíamos dizer com uma perspectiva arquitetônica, até de pensamento.
E conectada aos marcos da paisagem brasileira.
Totalmente. Claro, no início de uma forma muito ingênua, sempre tive um interesse em entender o que é esse território de Goiás e do Brasil Central. Como a arquitetura poderia definir essa paisagem. Nosso repertório arquitetônico é basicamente a arquitetura colonial das cidades históricas, o Art Déco de Goiânia e o Modernismo de Brasília, linguagens e cidades que correspondem aos sucessivos ciclos de colonização desse território. Assim, o que sempre chamou a minha atenção a princípio foi perceber que esse espaço tem sido alvo de sucessivas narrativas de novos “descobrimentos”: vieram os bandeirantes, a Marcha para o Oeste e a construção de Goiânia, surgido da fundação de Brasília, por último ainda tivemos a ascensão do agronegócio Hi Tech. É como se regularmente surgisse alguém para “salvar” esse espaço do seu suposto atraso, reencenando a fantasia colonial onde o velho mundo civilizado redimisse o novo mundo selvagem, a arquitetura reflete essa dinâmica de poder. Inclusive, a cidade de Goiás foi construída na expectativa de que acontecesse uma nova febre do ouro, como a de Minas Gerais…
Porém não deu certo…
Isso, não prosperou porque não havia ouro abundante. Tornou-se o lugar considerado mais atrasado, menos estruturado, com mais doenças e mais violência…Para “resolver” essa situação, convidaram Attilio Corrêa Lima, um arquiteto carioca que estudou em Paris, para trazer uma ideia de modernidade e contrapor esse estigma de atraso: daí surgiram todos os marcos Art Deco que hoje são patrimônio de Goiânia.
Eu pensei até que essa questão de imaginar Goiás como um lugar atrasado, naquela época, era por essa terra estar realmente afastada do litoral…
Também: a dificuldade de acesso ao Centro-Oeste era imensa. A construção de rodovias visava uma nova prosperidade, uma terra de provisão, um novo Eldorado. A ditadura militar intensificou essa visão, tratando o Centro-Oeste como uma horta comunitária para o Brasil, antes da era do agronegócio. Também cidades como Ceres que foram planejadas no Estado Novo para atrair mão de obra e expandir a fronteira agrícola, reforçando a ideia de uma colonização interna. Assim, meu trabalho tem se voltado a entender e a construção simbólica em torno da ocupação dessa região, onde o processo de construção da identidade foi baseado numa relação de exploração com território.
Além da paisagem física e social, existem os símbolos: o mapa. É um elemento que predomina na maioria dos trabalhos de você…
Sempre tive uma relação muito afetiva, intuitiva, com a cartografia, embora de uma forma muito diferente da prática que tenho hoje. Na universidade, conheci Laila Loddi, professora com experiência em pesquisa para cartografia. Ela viu meu trabalho e me apresentou as escritas da curadora mineira Renata Marquez, uma das fundadoras da revista Piseagrama, que tem uma pesquisa muito complexa sobre arte e geografia, sobre a cartografia como sistema de signos capaz de oferecer uma leitura, uma narrativa. Ali eu compreendi a cartografia não como uma janela transparente para ver a realidade, mas uma representação carregada de olhares enviesados. Foi aí que pensei em assumir esse sistema de linguagem como uma maneira de construir uma poética artística. Surgiu também o interesse pelos arquivos. Comecei a pesquisar os mapas, olhar os históricos e entender o lugar de cada representação territorial em cada período.
No entanto, com Talles, folheamos o catálogo “excedente MONUMENTAL”, onde está também a obra A marcha, 2018, um mapa do Brasil completamente esticado pelo interior… Estiquei o mapa para o oeste, em oposição à ideia de um Brasil ocidentalizado, representado no litoral. Ao deixar de ser colônia de Portugal, o Brasil iniciou um processo interno de colonização, semelhante ao que os Estados Unidos fizeram com o próprio oeste. Dentro do território, como se o leste do país representasse o Velho Mundo e o interior o Novo, necessitando de industrialização e educação, o que culminou no plano de transferir a capital do Rio para Brasília, para integrar e movimentar o território. Na era de Getúlio Vargas, intelectuais se uniram para construir a ideia de uma democracia racial, resgatando o “bandeirante” como herói nacional, buscando tornar potencialmente todo brasileiro em essa figura. Isso se refletiu na arquitetura, especificamente no Modernismo que, embora tenha trazido contribuições progressistas, nasceu dentro de um contexto contraditório: a arquitetura modernista, com sua proposta de um país sem conflitos étnicos, livre e apaziguado depois do escravagísmo, tornou-se símbolo de uma ficção, onde a ideia de igualdade era usada para legitimar uma supremacia racial. Não é por acaso que essa arquitetura incorporou signos tropicais, que muitas vezes vieram de uma matriz de pensamento africano ou dos povos originários: ela compreendeu que para “unificar” o país era muito importante “incorporar”.
Estou pensando, agora, no símbolo da Sankofa…
Claro, que está em todos os portões. O modernismo pegou os símbolos da racialização e colocou fora de seus prédios as pessoas racializadas: pura contradição! Essas arquiteturas maravilhosas, cujos signos remetiam às comunidades, sempre foram preservadas pelos ricos. Porém, o meu trabalho não quer se conotar como uma crítica à pessoa do Niemeyer ou do Burle-Marx, mas investigar tudo isso como um signo do tempo. Naquela época, enquanto se projetava a rodovida Belém-Brasília – no subconsciente de vencer uma floresta que nunca foi vencida, as plantas tropicais se tornaram um signo distintivo dentro das próprias casas, como se a arquitetura estivesse também assumindo a colonização da floresta, mesmo sendo “invadidas” por ela.
Sobre as obras inacabadas, eu tenho uma teoria que vale tanto para a Transamazônica como para infinitas obras nunca terminadas no meu país, a Itália: atravessam décadas de programas políticos, sem nenhuma resolução. O gasto de dinheiro faz parte da propaganda, assim como a ideia de gerar vagas de emprego: eis que os trabalhos ficam eternamente “em trâmite”, sinal de que nunca terão conclusão de verdade.
Uma obsolescência programada para eternamente continuar a contrastá-la…
…Mas vamos para frente: essa arquitetura modernista acaba afetando uma paisagem: penso em Diamantina, que tem aquele hotel maravilhoso, projetado pelo próprio Oscar Niemeyer. Porém, parece destoante o fato de colocar um emblema da modernidade numa cidade histórica, inclusive, já que foi a geração dele a criar essa ideia de “patrimônio histórico” do Brasil.
Tinha um professor que sempre falava que o Niemeyer já nasce tombado. No livro Arquivo Brasília de Lina Kim e de Michael Wesely, quase uma bíblia sobre a capital, percebe-se que, na realidade, a construção da nova capital foi um grande delírio. Goiânia nasceu com o mesmo plano de formatar esse Brasil, uniformizá-lo. Mais um aspecto curioso é que no interior brasileiro as faculdades de arquitetura são bem recentes: Uma das primeiras fora do litoral foi exatamente a UNB, em Brasília, nascida na década de ’60. A perspectiva de uma cultura formal, de unificação arquitetônica, é muito jovem e, inclusive, foi construída por pessoas que migraram no Centro-Oeste de outras regiões do Brasil, muitas vezes sem considerar as formas de construir que estavam guardadas nos saberes dos quilombos e dos povos originários. De fato, há uma outra arquitetura, impregnada da mão de obra de quem a executa; existe uma cultura arquitetônica material, um saber vernacular, que também é o que me interessa por em luz no meu trabalho.
Você está falando de uma característica que acho super interessante, o de um Brasil que acontece enquanto se faz…
É, exato.
Dei-me conta dessa característica durante as minhas estadias em Brasília: você anda por uma cidade completamente planejada (pelo menos no Plano Piloto), mas de qualquer forma acontece aquela coisa maravilhosa do “teatro do Brasil”: vendedores de rua, flores crescendo onde não deveriam, letreiros…uma vida que não pode planejar desenvolvendo-se…
Falando nisso, a trajetória do artista carioca Guilherme Vaz mexeu muito comigo: estudou na UNB, largou tudo e percorreu estados como Rondônia, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, Amazonas, e aparentemente desapareceu do circuito de artes, mesmo continuando a produzir. Morou um tempo em Goiás, publicou um livro que se chama Sinfonia das Águas Goianas e começou a colaborar com os povos originários e sertanejos. Em 2017, houve uma retrospectiva dele no SESC Pompeia, talvez a exposição que mais marcou a minha trajetória…
Em que aspecto te marcou, principalmente?
Comecei a refletir sobre a ideia de um artista que migrou do Sudeste para o extremo Norte e Oeste do Brasil, para Goiás. Existe uma ótima entrevista, com ele relatando algo como: “O Brasil tem uma vocação para não dar certo.” E essa, para Guilherme Vaz, era a força do país, já que – mesmo com todas as tentativas de domesticá-lo, ele sempre escapa, sempre resiste. As pessoas veem isso como um defeito, mas ele via essa característica como um superpoder. Essa ideia me marcou profundamente e me fez pensar muito sobre tudo o que está fora da narrativa tradicional do Brasil. A ideia de que o Brasil nunca vai dar certo, é o que o torna único.
Curioso, sabe? Pela minha experiência eu diria que o Brasil é o país onde tudo flui…
Com certeza, mas vale lembrar que o Ocidente veio aqui e encontrou um outro mundo: tentando mandar em tudo, tentando a chance de uma hegemonia, de um comportamento padrão, é claro que isso sempre foi e sempre será um tiro pela culatra.
Conta-me uma coisa, voltando no começo e a propósito de Anápolis: desde quando você está no Barranco Ateliê?
Em agosto, completar-se-ão 3 anos.
Falamos um pouco do projeto assinado conjuntamente por você, Waldson e Joardo, Greco-Goiano, exposto agora há pouco em Goiânia, no Centro Cultural da UFG, dentro da mostra “Não Vou Negar” – curada por Paulo Duarte Feitosa. Em que maneira os trabalhos de vocês se interligam?
O Valdson já trabalhou diretamente comigo em uma série de pinturas de grande escala. A pintura dele, mais laboral do que acadêmica, sempre me interessou, pois dialoga com a ideia de trabalho e não com o ensino tradicional. A troca com Valdson sempre foi muito próxima, o que resultou em uma colaboração que se expandiu, agora envolvendo outros pintores também. Esse processo colaborativo, que sempre existiu em Anápolis, reflete uma ética de cooperação que me impacta até hoje, especialmente na criação de obras como a coluna, que, afinal, é um exercício de materializar essa lógica de colaboração, onde, apesar das individualidades, buscamos uma fronteira mais sutil. A união de saberes complementares torna possível algo que, sozinhos, seria impossível.
É curioso: Anápolis parece quase uma ilha…
É, e eu acho que a gente sobreviveu por conta dessa maneira de se relacionar. Em cidades maiores, a realidade é naturalmente muito mais individualista. No Barranco levamos a sério a ideia do ateliê como um lugar comum: o ateliê vem primeiro, ele se sobrepõe ao próprio artista e as individualidades criativas. Isso permite um livre trânsito de ideias que podem desembocar em trabalhos conjuntos. Ao cooperar, temos mais força para romper com o individualismo e alcançar um circuito mais amplo.
Acho essa atitude muito vanguardista – no sentido mais rico do termo, já que se foca no grupo além de todas diferenças, origens ou, já que falamos disso, racializações. E claro, por ter uma ideia de arte aproximada ao próprio território…
De fato, a nossa prática se fundamenta em uma trajetória popular, com um aprendizado real, fora da academia: assumir-se como artista goiano é uma posição estético-política, um ponto de partida para contar nossa história, que vai além do romântico, mesmo sendo-o. O Barranco também surge disso: é tentar construir um lugar de autonomia a partir da condição laboral do artista, também a respeito de criar autonomia em relação ao atores do mundo da arte que costumam decidir seu futuro por você.
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