E se il publisher è un artista? La storia di Bruno Alfieri

Una mostra a Venezia ricostruisce per la prima volta l’opera editoriale di Bruno Alfieri, figura visionaria che tra arte, architettura e design ha trasformato il publishing in una forma d’autore, anticipando pratiche oggi pienamente riconosciute.

Da poco conclusa alla galleria Mare Karina di Venezia, la mostra BRUNO ALFIERI. Editoria e riviste per le arti e l’architettura contemporanee, a cura di Chiara Carrera e Mario Lupano, si è imposta come un evento fondativo, capace di segnare un prima e un dopo nel modo di intendere e interpretare una figura centrale della cultura visiva del dopoguerra. Se nella Venezia (e nella Milano) del secondo Novecento Bruno Alfieri ha rappresentato un protagonista cruciale oggi quasi dimenticato, l’esposizione non si limita a ricostruirne la biografia, ma ne restituisce la complessità come editore, intellettuale e progettista culturale. Il suo nome emerge in mostra come una vera e propria marca editoriale, un segno autoriale e curatoriale capace di generare visioni, reti e formati innovativi per le arti e l’architettura contemporanee.

BRUNO ALFIERI, UN’AUTORE AUTENTICO DEL PUBLISHING

Molti conoscono singoli aspetti del lavoro di Bruno Alfieri: Zodiac, Lotus, Metro, Automobilia, o il suo ruolo nella creazione di Electa. Ma mai, prima di questa esposizione, questi elementi sono stati messi in relazione fra loro. Le attività editoriali di Alfieri sono rimaste frammentate nella memoria e nella storiografia, come episodi distinti, nonostante la presenza di un’impostazione comune che le attraversa. Solo guardandole insieme emerge un disegno, un filo conduttore che collega esperienze editoriali diverse, e che restituisce il senso di un percorso creativo avvincente, anche quando si sposta tra ambiti disciplinari differenti.

L’ipotesi della mostra è che Bruno Alfieri costituisce una firma che, tra gli anni Cinquanta e Settanta, rappresenta una delle piattaforme più attive e coerenti nella costruzione di un discorso autonomo sull’arte e sull’architettura contemporanee. Una figura che oggi può essere riconosciuta come “un artista del publishing”, nel senso di un autore che ha agito nel campo dell’editoria non solo come mediatore o produttore di contenuti, ma come soggetto dotato di una pulsione autoriale continua, capace di inventare formati editoriali in modo visionario e strutturalmente coerente. Si tratta di una figura la cui importanza, al tempo, non è stata riconosciuta in questi termini, perché le categorie per leggere l’editoria come parte integrante delle pratiche artistiche non esistevano o non erano considerate degne di esistere. Solo oggi, con uno sguardo retrospettivo, si possono cogliere le implicazioni di un’operatività che agiva sul piano progettuale e linguistico, anticipando forme e modalità che oggi vengono pienamente accolte nel campo dell’arte.

LA COERENZA COME METODO, L’AUTONOMIA COME STILE

Secondo i curatori, questa lettura unitaria permette di riconoscere il cruciale tratto specifico del suo lavoro: un impulso costante alla progettazione, una ricerca formale legata alla costruzione del formato, e un’idea del publishing come ambito autosufficiente, capace di articolare contenuti e linguaggi in eventi sempre nuovi. Un approccio che non cercava visibilità, ma che operava con coerenza e autonomia, fondando ogni nuova iniziativa su quella precedente, in un processo cumulativo, non promozionale. È in questa traiettoria che si può leggere oggi l’identità di Alfieri: non tanto come figura marginale o minore, ma come autore editoriale a tutti gli effetti, la cui produzione, rivista come un’opera d’arte totale, si offre come caso emblematico di un’editoria pensata come pratica culturale e forma di intervento. Il lavoro di Alfieri si manifesta come un continuo processo di invenzione, in cui ogni collana dà vita a un’altra, ogni progetto editoriale è pensato come apertura verso un nuovo dispositivo. Un’attitudine quasi ossessiva alla reinvenzione, che non si esaurisce nella pubblicazione in sé, ma si esprime nella costruzione integrale dell’oggetto editoriale, dalla struttura grafica al ritmo editoriale, fino al rapporto con la pubblicità, intesa non come elemento esterno o commerciale, ma come parte integrante del linguaggio visivo. In un’epoca in cui la pubblicità era campo di esercizio per i grafici migliori, Alfieri la disegna, la incorpora, la pensa come elemento linguistico.

UN ARCHIVIO EFFIMERO PER UNA MEMORIA ATTIVA

Il progetto curatoriale non si limita a esporre materiali, ma produce un gesto ricostruttivo: la mostra assume la forma di un archivio effimero, provvisorio e intenzionalmente artificiale, che supplisce all’assenza di un fondo organico Alfieri, ricomponendo frammenti dispersi, inediti o difficilmente accessibili. Questo montaggio critico dà luogo non tanto a una narrazione lineare, quanto a una macchina ottica capace di produrre visioni retrospettive e retroattive: l’autorialità di Alfieri, mai tematizzata in questi termini nella sua epoca, si rende ora intelligibile attraverso un dispositivo espositivo che lavora sul piano delle connessioni, delle sincronie inattese, delle convergenze iconografiche.

Il display della mostra si configura come un’estensione delle manie progettuali del curatore stesso. Si è adottato un sistema espositivo a scaffali, ideato come un meccanismo modulare, quasi un Meccano, progettato per funzionare anche se vuoto. La scelta è stata dettata dalla consapevolezza più o meno precisa delle quantità e delle caratteristiche degli oggetti da esporre, in particolare della necessità di mantenerli orizzontali. Questo sistema, dunque, non è pensato come un contenitore passivo, al servizio delle cose da mostrare, ma come un dispositivo che dialoga con il materiale esposto.

UN’ESPOSIZIONE ORGANIZZATA PER “TAVOLI ANALITICI”

La mostra si articola in tredici tavoli espositivi, concepiti come dispositivi analitici che vivisezionano l’universo editoriale di Bruno Alfieri in una serie di nuclei tematici e tipologici, restituendo così la complessità di una pratica autoriale che ha agito in modo trasversale e anticipatorio rispetto ai generi e ai confini disciplinari. L’esposizione evita ogni intento celebrativo, preferendo invece una logica sezionale, capace di far emergere le ricorrenze formali, le strategie grafiche, le torsioni retoriche e le costellazioni di senso che attraversano la sua opera. Ogni tavolo si configura come un piano di lettura autonomo, ma in relazione dialettica con gli altri, componendo una sorta di atlante disarticolato ma coerente del pensiero visivo-editoriale di Alfieri.

DAL 1948 AL 1973: UN’EVOLUZIONE SENZA CESURE

Il focus temporale del percorso si concentra sulle attività editoriali comprese tra il 1948 – anno delle prime prove pubblicistiche – e il 1973, data spartiacque che coincide con la cessione della casa editrice Alfieri Edizioni d’Arte a Electa, allora acquisita dalle Industrie Grafiche Editoriali di Giorgio Fantoni, stampatore storico e collaboratore fidato. Questo snodo non coincide con una cesura del progetto culturale, ma con una sua riconfigurazione: la tensione autoriale che contraddistingue Alfieri prosegue anche negli anni successivi, declinandosi in nuove forme di intervento, come Automobilia o la rivista Ferrarissima, che testimoniano una migrazione della progettualità editoriale verso territori ibridi, tra la cultura visuale del design e la comunicazione tecnico-industriale.

Per quanto riguarda la ricerca documentaria e archivistica, è stata svolta soprattutto da Chiara Carrera, che ha rintracciato i materiali sparsi in varie collezioni. La ricerca si è concentrata in particolare sulla rivista Zodiac, riconosciuta come un progetto editoriale antideologico che richiedeva un’autorialità con un “demone interno” per l’invenzione di formati editoriali, proprio come quella di Alfieri. Mettere insieme tutto questo materiale è stato un lavoro impegnativo: molti pezzi erano già in possesso del curatore, ma si trattava di frammenti sparsi.

ZODIAC E LA DIFFICOLTÀ DI RITROVARE UN’OPERA DISPERSA

Zodiac è un esempio paradigmatico di come le pubblicazioni di Alfieri non siano facilmente reperibili nelle biblioteche o risultino spesso non consultabili. Parte del materiale esposto proviene dalla biblioteca privata di d’Avanzo, a Treviso, custode di tutti i numeri di Zodiac, perfettamente conservati, con fascette e scatole originali. Gli archivi Alfieri, invece, non esistono come entità organica: la famiglia possiede solo qualche memorabilia e alcune fotografie, mentre il vero punto di riferimento è stato Marchiori, interlocutore e critico che ha accompagnato Alfieri per tutta la vita, garantendo una certa serietà al lavoro di quest’ultimo e incoraggiandolo nel suo impulso creativo, pur invitandolo talvolta alla prudenza. Nell’archivio di Marchiori si trovano lettere e documenti preziosi che testimoniano il continuo scambio con Alfieri, soprattutto durante il periodo milanese e l’attività alla Triennale, con resoconti puntuali sulla scena artistica milanese e sul confronto tra Milano e Venezia. Tra i materiali ritrovati vi sono bozzetti per Zodiac nell’archivio Sambonet, flyer pubblicitari di Metro – rivista dalla grafica notevole, con indice in copertina e fascetta Eclissi – e altri documenti fragili e rari.

TRA VENEZIA E MILANO, TRA PADRE E FIGLIO

Al fine di compensare l’assenza di Bruno Alfieri nella storiografia italiana è pertanto utile ripercorrere estensivamente la sua vicenda creativa proposta dalla mostra, seguendo l’itinerario guidato che Mario Lupano ci ha illustrato descrivendo dettagliatamente gli oggetti esposti e il display dell’esposizione.

Il percorso di Alfieri si sviluppa tra Venezia e Milano – due polarità operative più che due semplici coordinate geografiche – ma le sue radici si dispongono lungo un asse familiare che precede la biografia del fondatore. Il padre, napoletano, lavora per la casa editrice Treves – attiva tra editoria d’arte e libreria – prima che le leggi razziali ne impongano la chiusura nel 1938. Da Milano si sposta a Venezia, dove apre una nuova libreria e intraprende un’attività editoriale rivolta alla storia dell’arte e all’apparato culturale istituzionale della città. Il figlio cresce dentro questa continuità editoriale, ma già in tensione rispetto all’orientamento paterno. Il suo interesse non si dirige verso l’erudizione storica, bensì verso l’arte contemporanea, e soprattutto verso le sue condizioni materiali di riproduzione, esposizione e circolazione.

DALLA LIBRERIA DI FAMIGLIA A UNA VISIONE AUTONOMA DELL’ARTE

Il giovane Alfieri muove i primi passi all’interno del sistema veneziano del dopoguerra: un contesto segnato dal rientro degli sfollati, dalla presenza del Fronte Nuovo delle Arti, dalla riorganizzazione della Biennale. Il suo primo intervento avviene nel 1948: cura il catalogo della collezione Guggenheim per la libreria paterna La Serenissima, situata in calle Manin. Nello stesso anno pubblica una monografia su Paul Klee, che diventa il prototipo di un nuovo formato editoriale: testi critici originali, stampa di alta qualità, impaginazione attenta all’equilibrio tra immagine e parola. Il libro d’arte non più come servizio al contenuto, ma come oggetto dotato di una sua autonomia formale e teorica. Alfieri non si pone come semplice mediatore tra artista e pubblico, ma come soggetto attivo della produzione culturale. L’attività editoriale diventa una pratica progettuale, assimilabile per rigore, intenzione e linguaggio a quella degli artisti.

A questa convinzione corrisponde un’organizzazione operativa altrettanto complessa. Negli stessi anni fonda la società Delle tre mani, insieme a Marchiori, con cui firma le prime mostre italiane di Pollock e Pignon al Museo Correr. Progetta loghi, controlla la qualità grafica, imposta il tono delle pubblicazioni. La componente curatoriale si intreccia con quella editoriale; non c’è separazione tra comunicazione, critica e produzione. Anche i formati sono parte della progettazione: Arte Moderna, più che una rivista, è un foglio programmatico che raccoglie prese di posizione sul dibattito in corso e segna una rottura rispetto alla cultura accademica e istituzionale.

DALLA SERENISSIMA A “ARTE D’OGGI”: LA NASCITA DI UN EDITORE

È in questa fase che si afferma la prima denominazione editoriale: Edizioni Serenissima e, poco dopo, Alfieri Editore. Le prime collane, come “Arte d’oggi”, mettono a fuoco l’intenzione di proporre opere editoriali come dispositivi di legittimazione e diffusione dell’arte contemporanea, più che come apparati documentari o strumenti critici. Il contenuto viene prodotto insieme al supporto; il libro è, già in partenza, una costruzione teorica, non una semplice registrazione di un contenuto esistente. La consapevolezza del valore grafico emerge progressivamente. Nei primi anni Alfieri non collabora ancora con grafici professionisti, ma l’attenzione alla forma rivela una sensibilità precoce. Solo più tardi comprenderà l’esistenza del graphic design come disciplina autonoma e se ne approprierà. Per ora, però, è l’idea di rivista come artefatto pesante, lento, internazionale – una “slow magazine” ante litteram – che prende forma. Una rivista in grado di posizionarsi nei circuiti più avanzati del dibattito estetico e teorico, ben stampata, interdisciplinare, curata come un oggetto da collezione. Questa idea prende corpo anche grazie alla conoscenza interna della Biennale, mediata dal padre, che pubblica tra 1951 e 1958 la Rivista della Biennale. Il contratto con l’istituzione – economicamente svantaggioso – si rivela presto insostenibile. La mancanza di pubblicità e la debolezza di mercato pongono la rivista in crisi, ma offrono ad Alfieri un’occasione per radicalizzare la sua posizione: da questo fallimento emerge una critica sistematica alla struttura della Biennale, che si consoliderà negli anni successivi fino a proporre – attraverso nuovi documenti – una riforma statutaria. Il dissenso non è polemica, ma progettazione alternativa. Alfieri trasforma l’esperienza editoriale in osservatorio e strumento di intervento, cercando nel publishing non un luogo di commento ma un laboratorio operativo, dove si forma una proposta culturale coerente e dotata di struttura. L’editoria, per lui, non è uno spazio derivato, ma il luogo stesso in cui si definiscono le forme dell’arte e della critica.

TRA DESIGN, GRAFICA E LIBERALISMO

Alfieri coltiva un’identità plurale e mobile di critico d’arte e di design, scrivendo per riviste come Civiltà delle macchine, e fondando una rivista dichiaratamente liberale e democratica come Posizione, nel tentativo di costruire un discorso autonomo, distante dalle ortodossie ideologiche della sinistra culturale, che a suo giudizio imbrigliavano il dibattito artistico italiano. La sua insofferenza verso ogni forma di “linea editoriale” dogmatica lo porta a polemizzare persino con personaggi come Ernesto Nathan Rogers, accusato di condizionare la selezione progettuale di Casabella a partire da editoriali programmatici. Al contrario, per Alfieri il criterio di selezione deve essere sinestetico e relazionale, dettato dalla coerenza interna del numero e dalla forza visiva dell’insieme.

Tra il 1953 e il 1956 prosegue il progetto delle “Collane di artisti contemporanei”, in cui si coniugano il rigore teorico dei testi — firmati da critici come Giulio Carlo Argan o Marchiori stesso — con un dispositivo editoriale che risulta in anticipo sui tempi. Il format conta più del contenuto, non nel senso di svuotamento, ma nel senso che è proprio la forma editoriale a potenziare e articolare il senso di ciò che viene pubblicato.

Questa ricerca trova un terreno fertile nel contesto internazionale: a Venezia, Alfieri incontra un critico d’arte belga Ernst Goldschmidt, già direttore di Les Arts Plastiques, con cui fonda la rivista Quadrum: revue internationale d’art moderne, uno dei primi esempi europei di rivista d’arte veramente internazionale. Arricchita da inserti d’artista (Vasarely, per esempio), aperta all’architettura, e pensata non come bollettino d’attualità ma come spazio per riflessioni durature, Quadrum si distingue per la composizione transnazionale del comitato redazionale. Per Alfieri Quadrum rappresenta la prima esperienza strutturata nel campo delle riviste d’arte, coronamento temporaneo di un’elaborazione teorica avviata già alla fine degli anni Quaranta, quando nel maggio del 1949 stila una lettera-manifesto contenente i nuclei programmatici di quello che avrebbe dovuto essere un periodico “ideale” dedicato alle arti contemporanee: un progetto critico e editoriale che continuerà ad affinare per tutto il decennio successivo.

L’AVVISO: INTERVENTO CRITICO E RIFORMA DELLA BIENNALE

Parallelamente, nel 1958 Alfieri avvia la pubblicazione de L’Avviso, un foglio d’informazione stampato a Milano ma profondamente radicato nel tessuto culturale veneziano, sia per i temi trattati – legati all’arte e all’architettura contemporanea – sia per le firme coinvolte. Il periodico si configura come un bollettino critico puntuale, aggiornato sulle principali mostre e iniziative espositive. Il secondo numero, datato 14 giugno 1958 e inviato gratuitamente a tutti gli abbonati italiani di Quadrum, è interamente dedicato alla questione del rinnovamento della Biennale di Venezia. In questo fascicolo – e nella lettera indirizzata nello stesso mese ad Umbro Apollonio – Alfieri e Giuseppe Marchiori, cofirmatari de L’Avviso, articolano una decisa posizione critica nei confronti dell’impostazione della 29. Biennale. La loro analisi denuncia non solo “evidenti difetti ed errori”, ma li riconduce a una “più vasta crisi della società e della cultura contemporanea”, reclamando la necessità di fare della Biennale “uno strumento di cultura viva, adeguata alla coscienza del tempo”.

In questa prospettiva, L’Avviso assume pienamente il carattere di “foglio di polemica e di battaglia”, rivelandosi come un dispositivo di intervento diretto e partecipe nelle dinamiche culturali del tempo. È proprio attraverso questa pubblicazione che Alfieri dà forma compiuta a una postura intellettuale già prefigurata nei suoi scritti giovanili: quella di un editore-critico che non si limita alla mediazione, ma si fa parte attiva nei processi di trasformazione culturale, problematizzando formati, istituzioni e linguaggi. Una linea che si consoliderà negli anni Sessanta con l’organizzazione e la pubblicazione di una serie di convegni dedicati alla Biennale, nei quali Alfieri continuerà a interrogare il ruolo della manifestazione e le possibilità di una sua radicale riforma.

ZODIAC: LA RIVISTA D’ARCHITETTURA SECONDO ALFIERI

A partire dal 1954 Bruno Alfieri intrattiene un rapporto di collaborazione con la rivista Comunità, diretta da Adriano Olivetti, contribuendo con scritti dedicati all’arte contemporanea, all’attualità e ai temi della società. Da questo sodalizio editoriale nascerà nel 1957 Zodiac, una rivista d’architettura ideata e voluta da Alfieri stesso, che ne sarà il direttore per i primi dodici numeri, fino al 1963. Alfieri propone a Olivetti equivalente architettonico di Quadrum: una pubblicazione semestrale, a vocazione internazionale, pensata come trait d’union tra architetti di tutto il mondo. Il nome della rivista, Zodiac, scaturisce da una suggestione trovata in una brochure pubblicitaria della Ford che annunciava l’uscita di un nuovo modello di automobile: una casualità che piacque a Olivetti e che divenne titolo. La rivista si inserisce all’interno del catalogo delle Edizioni di Comunità, colmando il vuoto lasciato dalla chiusura, nel 1954, di Metron e affiancando la rivista Urbanistica, che Olivetti aveva rilanciato nel 1949. Contrariamente a molte testate coeve, Zodiac non si presenta con un programma-manifesto esplicitamente ideologico: la sua forza risiede piuttosto in una sintassi editoriale precisa, capace di costruire un immaginario autorevole e suggestivo, riflesso in ogni numero. Le iconiche copertine dedicate a Gropius, Le Corbusier e Aalto testimoniano sin dagli esordi l’intento di ristabilire un dialogo vivo con l’eredità del Movimento Moderno.

METRO: L’IDEALE RIVISTA D’ARTE CONTEMPORANEA

Parallelamente, Alfieri porta avanti la concretizzazione del suo progetto ideale di rivista d’arte. Metro: international magazine of contemporary art rappresenta probabilmente la sua ambizione più alta in ambito editoriale. Pubblicata tra il 1960 e il 1970 in diciassette numeri, con testi in italiano, francese e inglese, Metro si avvale di una redazione stabile e di collaboratori selezionati, chiamati a offrire analisi critiche indipendenti sulle arti contemporanee, in aperta distanza dal mercato. La rivista intende promuovere un equilibrio tra saggi di taglio teorico e servizi informativi, offrendo al lettore strumenti per orientarsi in un panorama artistico complesso e in costante mutamento. In una nota autobiografica, Alfieri descrive il progetto come l’incarnazione di una lunga riflessione maturata nel decennio precedente: Concepita con l’ambizione e l’eleganza di un libro, dotata di un ritmo editoriale ampio e di una visione internazionale, Metro si presenta come piattaforma per un gusto autonomo e per una critica radicalmente libera.

EDITORIALE METRO S.P.A.: UN’ARCHITETTURA EDITORIALE COMPLESSA

Intanto, nel 1961, Alfieri costituisce la Editoriale Metro S.p.A., sotto la cui egida verranno pubblicate, oltre a Metro, anche le riviste Lotus, Marmo e Pagina: un’architettura editoriale plurima, riflesso di una visione culturale instancabilmente attiva, dove ogni testata incarna una declinazione distinta, ma coerente, di un progetto di comunicazione estetica e intellettuale a tutto campo. Marmo occupa un posto particolare per l’originalità dell’impianto culturale e per il dialogo attivato tra il mondo della materia e quello delle arti. La rivista nasce da un’idea di Erminio Cidonio, figura centrale nell’ambito della committenza industriale e amministratore della Henraux, storica azienda del marmo versiliese. Pubblicata in soli cinque numeri tra il 1962 e il 1971, Marmo si configura come un sofisticato strumento di rappresentazione della cultura d’impresa, nel solco di una tradizione editoriale colta che affonda le radici in esperienze come Civiltà delle Macchine, Ottagono, Pirelli e Stile Industria.

L’intento era quello di superare il perimetro del house organ aziendale, trasformando la rivista e la sede operativa di Querceta in un laboratorio culturale permanente: un luogo dove fondare un primo “museo ideale della scultura moderna”, affiancato da un centro per la formazione e la ricerca, con seminari, programmi di residenza per artisti, una biblioteca specializzata. In questo contesto Marmo va letta non solo come rivista, ma come piattaforma progettuale aperta, un’estensione editoriale della missione culturale dell’impresa. L’esperienza con Henraux si inserisce così in un più ampio disegno di produzione editoriale “per committenza”, che caratterizzerà anche altri episodi della carriera di Alfieri, in particolare le collaborazioni con aziende come Cassina – per cui negozierà gli accordi esclusivi con Le Corbusier relativi alla riedizione dei mobili – e Ideal Standard, per cui curerà mostre dedicate al design industriale, organizzate nel loro spazio espositivo milanese.

Accanto a Marmo, Alfieri promuove un’altra iniziativa editoriale densa di riflessioni teoriche e rilevante per l’evoluzione della cultura visiva in Italia: Pagina, rivista interamente dedicata alla grafica e al design contemporaneo. Pubblicata tra il 1962 e il 1964, prima da Edizioni di Comunità e successivamente da Editoriale Metro, Pagina si articola in sette numeri, ognuno dei quali si distingue per l’altissimo livello progettuale, a partire dalle copertine, affidate ad alcuni tra i maggiori grafici del tempo: Bob Noorda, Pino Tovaglia, Max Bill, Eugenio Carmi, Armando Testa. L’obiettivo dichiarato era quello di restituire un’immagine critica della grafica contemporanea – nazionale e internazionale – ponendo in particolare attenzione ai fenomeni più sperimentali, attraverso l’interazione tra contributi testuali e componenti visive. A questa iniziativa si affianca Pacco, primo supplemento italiano dedicato al packaging design, diretto da Ennio Lucini, che funge da ideale espansione tematica di Pagina, consolidando un’attenzione inedita verso il progetto grafico come disciplina autonoma e campo d’indagine estetica.

LOTUS: DALLA RIVISTA AL FORMAT CULTURALE

Nel 1963, dopo aver lasciato la direzione di Zodiac, Alfieri fonda a Venezia Lotus, rivista d’architettura contemporanea che inizialmente si configura come un annuario, e che nei primi due numeri vede la collaborazione di Giulia Veronesi in qualità di co-curatrice. Lotus si propone come osservatorio attento e selettivo sulle migliori espressioni dell’architettura, dell’urbanistica e del design industriale dell’epoca, stabilendo fin da subito un’elevata soglia qualitativa. Con il settimo numero – l’ultimo diretto da Alfieri – la rivista si dota di un comitato editoriale internazionale, composto da figure di rilievo quali Henry-Russell Hitchcock, Esther McCoy, Robert Venturi e Angelo Villa.

Nel 1974, con la cessione della testata alle Industrie Grafiche Editoriali – divenute poi Gruppo Editoriale Electa, sotto la guida dell’editore Giorgio Fantoni – Lotus inaugura una nuova serie, affidata dal 1977 alla direzione di Pierluigi Nicolin, al quale è dedicata un’intera sezione della mostra veneziana su Bruno Alfieri. La rivista, nata come annuario “senza pretese di bilancio definitivo”, evolve nel tempo verso un’identità editoriale più netta, focalizzata sull’analisi critica delle relazioni tra architettura e città, aprendo una stagione di rinnovata riflessione disciplinare.

La scelta del formato – il cosiddetto “quadrato imperfetto” – testimonia una coerenza formale con le precedenti esperienze editoriali di Alfieri, in particolare Metro e alcune sue monografie: un formato distintivo che privilegiava la resa iconografica, valorizzando disegni e fotografie, e al contempo garantiva riconoscibilità negli scaffali delle librerie. In questo dettaglio tipografico si riconosce la tensione alfieriana per una sintesi visiva tra contenuto e contenitore, tra progetto editoriale e linguaggio grafico, che ha fatto delle sue riviste non solo strumenti di diffusione culturale, ma autentiche opere d’autore.

A consolidare ulteriormente la propria centralità nel sistema artistico veneziano e internazionale, nel 1968 Bruno Alfieri apre la Galleria Alfieri in Calle Larga XXII Marzo a Venezia. L’apertura della galleria consolida il doppio radicamento Milano–Venezia che Alfieri coltiva consapevolmente: da un lato il capoluogo lombardo, con le sue reti editoriali, il design, la grafica, l’industria culturale; dall’altro Venezia, crocevia internazionale grazie alla Biennale e punto di incontro di una comunità artistica sofisticata e in parte refrattaria ai centri di potere romani. Non è un caso che la galleria venga aperta in una posizione strategica — a pochi passi dal Teatro La Fenice, vicino alla seconda sede della Galleria Cavallino — ma con un’identità distinta. Se il Cavallino rappresentava la tradizione consolidata, monumentale, dell’avanguardia italiana, Alfieri porta in laguna una tensione cosmopolita e proiettata sul contemporaneo, capace di dialogare tanto con il MoMA quanto con i piccoli editori d’autore. Lo spazio espositivo, disegnato probabilmente sotto sua supervisione diretta — dato che anche il logo lo firma personalmente — si configura non solo come galleria d’arte, ma come nodo strategico tra editoria, mercato e progetto culturale. Il modello di riferimento dichiarato è la galleria newyorkese di Leo Castelli, con cui Alfieri intrattiene rapporti diretti, e di cui riprende l’idea di un luogo sofisticato e selettivo, capace di fare scouting e lanciare nuovi artisti, ma anche di connettersi a un circuito internazionale. Tra gli artisti “suoi” — come affermato nella visita — spicca Valerio Adami, la cui presenza testimonia l’ambizione di costruire una scuderia coerente e aggiornata sulle principali tendenze europee.

La Galleria Alfieri non è solo un luogo espositivo, ma un vero e proprio spazio editoriale: ospita presentazioni di riviste come Metro, vende multipli, e ricalca anche fisicamente, nella struttura degli arredi, una logica espositiva tipografica e plastica, con pareti attrezzate a gradoni che richiamano — non senza ironia — il logo stesso della casa editrice. Le fotografie di Gianni Berengo Gardin, ora esposte grazie alla generosità della figlia del fotografo, restituiscono questa compresenza tra dimensione espositiva e libro-oggetto, tra estetica della pagina e display galleristico, confermando ancora una volta il carattere “totale” della visione alfieriana.

LA PARABOLA ELECTA: DAL LABORATORIO ALLA STANDARDIZZAZIONE

Tuttavia, il ritmo compulsivo e talvolta economicamente insostenibile dell’attività editoriale di Alfieri — che nel frattempo pubblica anche monografie ardite su autori marginali come Fabrizio Bruno, o libri dedicati ad architetture apparentemente poco carismatiche come la sede della Rai a viale Mazzini a Roma — lo conduce nel 1973 a un punto di svolta. La casa editrice Bruno Alfieri viene rilevata da Electa, in un’operazione che coinvolge Fantoni Arte Grafica di Martellago, storico stampatore delle pubblicazioni alfieriane, e Massimo Vitta Zelman, che insieme a un gruppo imprenditoriale acquisisce il nome della storica casa editrice fiorentina fondata da Bernard Berenson.

Nel nuovo assetto, Alfieri non solo entra a far parte dell’organigramma Electa, ma ne diventa anche vicepresidente. È lui a traghettare in Electa una serie di testate fondamentali: Interni e Ville e Giardini dalle Edizioni Gorlich, e soprattutto Lotus International, destinata a diventare una delle più importanti riviste di architettura a livello europeo. È ancora lui, secondo le testimonianze, a far confluire anche Casabella, che dirige per alcuni numeri, pur restando in posizione defilata, quasi da prestanome, lasciando intuire un’ennesima forma di regia silenziosa ma incisiva.

Electa progressivamente trasforma Bruno Alfieri in un contenitore mainstream, dove l’originalità della ricerca editoriale è stata sacrificata sull’altare della coerenza di formato e della riproducibilità del prodotto. Il formato quadrato ideato da Alfieri, inizialmente un segno di innovazione radicale, è diventato un vincolo strutturale, un0 “standard” che chi voleva entrare nel circuito Electa doveva per forza adottare. Questo ha portato inevitabilmente a un’impoverimento del potenziale di innovazione e a un rapido invecchiamento dell’immagine e del contenuto editoriale.

In questo senso, l’esperienza Electa rispecchia un paradosso noto nel mondo delle case editrici artistiche e culturali: una volta che si stabilisce un “modello di successo”, il sistema tende a cristallizzarsi e a perdere il carattere di ricerca che l’aveva originato. La progressiva riduzione della sperimentazione editoriale ha portato Electa a diventare un’azienda più conservatrice e meno capace di rinnovarsi, fino alla sua acquisizione da parte di Elemond e alla conseguente perdita della sua vocazione pionieristica.

Electa, dal canto suo, mantiene il marchio “Bruno Alfieri” per le pubblicazioni più prestigiose: dai cataloghi della Biennale di Venezia a volumi come Le macchine celebri, che recano il nome dell’editore veneziano anche dopo l’acquisizione, e che adottano quel formato quadrato ormai divenuto una sorta di standard estetico alfieriano.

Bruno Alfieri resta in Electa fino al 1980. L’ultima fase della sua permanenza coincide con un progressivo marginalizzarsi, acuito dal mutato clima politico-culturale della Milano socialista del sindaco Tognoli. Alla presidenza della casa editrice viene nominato Paolo Grassi, figura emblematica della nuova borghesia culturale milanese, e Alfieri viene gradualmente estromesso dai centri decisionali. Gli viene lasciato uno stanzino, simbolicamente e fisicamente ai margini, dove prosegue un’attività a lui cara fin dagli esordi: quella sul design automobilistico.

È in questo periodo che Alfieri fonda la casa editrice Automobilia, con cui pubblica monografie raffinatissime sulle auto d’epoca e dà vita alla rivista Ferrarissima, vero culto per gli appassionati del marchio di Maranello. La passione per l’automobile non è un diversivo, ma un ritorno a una linea carsica del suo percorso: Alfieri è tra i fondatori dell’ADI (Associazione per il Disegno Industriale), ha lavorato nell’ufficio stampa della Triennale di Milano, ha frequentato i saloni dell’auto a Ginevra, e ha contribuito alla definizione del car design come linguaggio culturale. In questo campo, apparentemente distante dalle arti visive, si ritrova la stessa tensione progettuale e comunicativa che aveva animato il suo lavoro editoriale.