A luglio, con una mano ingessata e il caldo fiorentino a picchiare, Alessio Vigni ha incontrato nel suo monolocale Filippo Cigni, artista classe 1996. Una conversazione tra caffè, installazioni, senso religioso e quella silenziosa urgenza che spinge a creare.
Firenze è una città calda, forse tra le più calde a luglio. Rompersi il metacarpo qui, e proprio in questo mese dell’anno, non è esattamente la scelta migliore da prendere. Ma come si dice, al destino non si comanda… o forse era al cuore? Vabbè, fa niente. Stessa cosa. L’estate, per noi partite IVA, ha un gusto tutto particolare. E quanto a “essere in malattia” è quasi come se quella parola non esistesse nel nostro vocabolario. Ed eccomi allora, a scrivere gli ultimi pezzi prima della chiusura estiva del mondo dell’arte, con una mano sinistra non abituata a questi ritmi e una destra appesantita da un involucro bianco e due dita steccate insieme.
Dovevo intervistare un giovane artista che ho conosciuto negli ultimi mesi, e la cui ricerca mi ha davvero colpito. Sarei dovuto andare nel suo studio, ma essendo le 17:00, con il sole che picchia e l’impossibilità di guidare, l’ho invitato nel mio monolocale fiorentino. Filippo Cigni, classe 1996, è un artista che vive e lavora nella sua città natale, Firenze, dove ha frequentato l’Accademia di Belle Arti. Un percorso da pittore, che negli ultimi anni si è aperto a nuove prospettive e nuovi spazi, abbracciando anche il linguaggio dell’installazione. Puntuale, suona alla porta. Ci sediamo al tavolo. Per fortuna, nonostante il gesso, mi accorgo di riuscire ancora ad avvitare la mia Moka: i miei sei-sette caffè giornalieri sono salvi. Servo il caffè, e iniziamo.
Filippo adolescente, che tipo era? Era già sicuro che avrebbe fatto l’artista, o c’è stato un momento in cui è iniziato tutto?
Una bella domanda, ma la risposta è semplice: è nato tutto spontaneamente.
Ho sentito fin da subito, sembra una cosa folkloristica, un’urgenza che mi spingeva, una velocità che mi portava verso un’indagine, uno studio del senso. Perché sentivo una mancanza, una mancanza di senso, da un punto di vista proprio esistenziale. Benedetta mancanza. Una cosa, credo, piuttosto comune.
La mia ricerca si è orientata fin da subito verso il senso religioso delle cose. Questo interesse mi è sempre appartenuto, ma inizialmente lo vivevo quasi come un fastidio. Mi distraeva dalle cose quotidiane. A un certo punto, però, ho iniziato a dargli attenzione.
Non è stato semplice, perché certi temi possono anche essere pericolosi, destabilizzanti. In questo senso, la presenza di un maestro – anche se è arrivato un po’ dopo – è stata fondamentale.
Ho sempre voluto fare l’artista. Ho sempre fatto questo. Da piccolo, quando mia madre tornava con la spesa, mi mettevo a disegnare sulle confezioni o a ricalcare le immagini che vedevo. Poi sono passato per il teatro, per la musica, e infine sono tornato completamente alla materia figurativa. Per non parlare dello studio, tanto studio.
Una cosa non esclude l’altra. Non si può fare pittura senza fede. E quando parlo di fede, intendo quella voglia di sospendersi, quella ricerca profonda, quel desiderio di oltrepassare questa guerriglia civile, la pittura: di sfociare in qualcosa d’altro.
Invece, il tuo percorso di studi qual è stato?
Ho frequentato il Liceo Artistico, poi l’Accademia di Belle Arti, dove ho incontrato i miei due maestri, in particolare uno, che è stato quello fondamentale. Dopo l’Accademia ho lavorato in una compagnia teatrale e oggi collaboro ancora con un regista, Francesco Ferrieri, – un nome noto a chi conosce questo mondo – come aiuto regia.
Tornando alla figura del maestro, mi piacerebbe approfondire questo tema. Ricordo che la prima volta che abbiamo parlato, mi aveva colpito il tuo desiderio di ricreare dinamiche da “bottega”, come quelle degli artisti del passato. Non pensi possa sembrare un’idea anacronistica?
Non credo, anzi. È una riflessione che può nascere solo dopo l’incontro con un vero maestro. Bisogna avere una certa disposizione interiore per accettare una gerarchia, che non significa sottomissione, ma riconoscimento del valore dell’altro. Questo processo inizia spesso con un momento di ribellione, poi però deve subentrare la fiducia. Quando questa fiducia diventa totale, si entra in una fase nuova.
Questo approccio è molto più presente in Oriente, dove esiste una maggiore predisposizione culturale alla gerarchia “non forzata”. Naturalmente, dall’altra parte ci devono essere maestri veri, capaci, formati. E purtroppo oggi spesso mancano. Ci sono lacune enormi nella formazione, anche perché il sistema educativo non sempre fornisce gli strumenti adeguati.
Però, come studente, non posso pretendere di ricevere esattamente la formazione che vorrei: posso solo cercare di riconoscere le persone giuste e imparare da loro.
Io ho avuto la fortuna di incontrare Pierpaolo Ramotto: è stato uno dei miei maestri all’Accademia, ha partecipato alla Biennale, ed è una figura davvero solida, un esperto della materia. Oltre a lui, nel mio percorso ci sono state anche altre presenze importanti, che hanno segnato profondamente la mia crescita.
Parliamo ora del tuo linguaggio e della tua ricerca. Sei partito dalla pittura, ma nei lavori più recenti si nota una spinta verso una dimensione installativa, che però mantiene un legame con la pittura stessa.
Esatto. La pittura è sempre stata la base di tutto, un po’ come il pugilato per le arti marziali: è la forma originaria, il punto di partenza necessario che poi si scopre inutile. Anche perché ho ricevuto una formazione classica, sia al liceo che all’Accademia.
Tuttavia, con il tempo, ho sentito il bisogno di evolvermi, e questa evoluzione è nata dallo studio continuo, dalla necessità di cercare. Per me, nell’arte, tutto passa dalla metodologia: una volta che la impari, però, arriva il momento di cercare di superarla.
Ed è proprio lì che nasce la differenza tra chi è un maestro di metodo, chi è insegnante e chi è un artista.
Secondo me, diventare artista significa oltrepassare la maniera, lasciare tutto e andare oltre. Solo così si può arrivare a qualcosa di nuovo, di necessario.
E tu, ti reputi un artista?
È una domanda che, sinceramente, non mi interessa. Il mio sguardo è tutto rivolto alle opere. Ciò che desidero è creare buoni lavori. Non mi sento nemmeno un “creatore”. Non m’importa dei creatori, per me non esistono. Se proprio devo definirmi, mi avvicinerei più a un inventore, nel senso etimologico: invenire, “trovare”, inventarium, la memoria delle cose.
Mi considero una sorta di bibliotecario dei miei lavori falliti. Se si fa davvero qualcosa, non si può che fallirla in fondo. Se la cosa invece è fatta di per sé allora si è riusciti nell’impresa. Osservo e analizzo tutto ciò che mi passa per le mani. Quando realizzo un’opera, c’è sempre in gioco anche il caso. Quello che noi chiamiamo caso, cioè l’incomprensibile. Nell’epoca classica il caso era un elemento fondamentale. Oggi, invece, tutto deve essere previsto, calcolato, spiegato, e questo, secondo me, è un limite. Occorre invece sviluppare una flessibilità che ci consenta di ascoltare e accogliere il caso come una parte viva del processo creativo. Come un movimento delle cose stesse, che si organizzano in modo inatteso. E da lì, poi, si formano le idee.
Ho visto i tuoi nuovi lavori alla Galleria d’arte La Fonderia, nella mostra collettiva Represented by, un progetto che riunisce le ricerche degli artisti attualmente rappresentati dalla galleria. Tra le opere in mostra, L’Annunciazione è quella che mi ha colpito di più.
Sì, L’Annunciazione è un tema che ho affrontato più volte, e che per me ha una risonanza profonda. Il riferimento all’iconografia classica è evidente, ma ho cercato di reinterpretarlo in chiave contemporanea, lavorando soprattutto con la luce e con i materiali.
L’intento era quello di cogliere il momento esatto in cui l’Arcangelo giunge e annuncia.
Quello che ho realizzato è un cuore pulsante, appeso con una corda: se fosse stato esposto all’esterno, si sarebbe mosso con il vento e sciolto con il sole. La luce naturale si sarebbe riflessa sullo specchio dell’installazione, che rappresenta simbolicamente la figura dell’Arcangelo, e avrebbe attivato tutto.
La corda che sorregge il cuore è una corda di chitarra, scelta non a caso: secondo alcuni studi scientifici, l’universo stesso emette suoni, come un’enorme vibrazione, e quei suoni sarebbero simili a quelli di una corda pizzicata. Anche qui ritorna il tema di prima: non creo, piuttosto compongo. Compongo attraverso tentativi, intuizioni, esplorazioni interiori. Sfoglio mentalmente il mio archivio, la mia esperienza, e cerco di raccogliere ciò che in quel momento si manifesta come necessario.
Per te è fondamentale anche la ricerca degli oggetti e dei materiali con cui poi realizzi le tue opere.
Secondo me bisogna ripartire da un punto chiaro: non esiste una superiorità ontologica tra una zuppiera, un microonde, un albero, una caffettiera o un Picasso. Non c’è una gerarchia ontologica tra le cose, quella è una costruzione modernista. A livello molecolare, per dire, il rame è presente sia nelle televisioni che nel corpo umano.
L’artista non è superiore: è solo qualcuno che, con intenzione, dispone materiali in modo ordinato, dando forma a un pensiero. La differenza non è nell’importanza dell’oggetto, ma nella coscienza che si attiva attraverso quel gesto. L’umano stesso è subiectum, (soggiace), è oggetto egli stesso, finalmente.
Forse ogni cosa ha una potenza riflessiva — una capacità di esprimere sé stessa. L’intervento dell’artista può aiutare i materiali a sviluppare una forma di coscienza, così come (metaforicamente) accade nella Genesi, quando Dio soffia nella creta per dare vita.
Ma tutto questo richiede umiltà. Perché anche il materiale, in fondo, rende l’artista più cosciente. È uno scambio. È un dialogo tra oggetti, il nostro, umano, con le cose. Ogni materia ha una sua storia, non solo fisica ma anche simbolica: il piombo, il rame, l’oro. Quando li usi, devi riconoscerne il potere. A questa ricerca dei materiali c’è poi tutto il tempo che dedico alla lettura, letture di vario genere che per me sono fondamentali soprattutto nei momenti di magra artistica.
Se tu volessi definire, oltre a quello che hai già detto, la tua ricerca artistica cosa diresti?
No, non voglio usare parole che sono già state dette da centinaia di persone. Bisogna ripartire da una forma di grado zero, anche se forse è un termine abusato. L’unico elemento costante è la trasformazione, che sia dal nulla o dalla riduzione ai minimi termini. Non ho un manifesto, e non me ne frega nulla dei manifesti: sono retaggi novecenteschi da superare.
Non ho bisogno di dichiarazioni d’intenti, e nemmeno l’arte dovrebbe averne. Serve l’esempio, non la posa. Il sistema dell’arte è spesso una messinscena, un’autorizzazione all’indecenza. La gente si sente inadeguata perché non capisce, ma non è colpa loro, manca proprio una grammatica. Le opere dovrebbero parlarti, senza bisogno di spiegarsi. Le vere Opere sono già di tutti, meno che della storia.
Il problema è che si è ridotto tutto a stili e gusti. Ma lo stile, come il gusto, è roba da salottino. È puerile. Può andare bene al supermercato — prosciutto crudo o cotto — ma nell’arte dovrebbe essere solo un passaggio, non il punto d’arrivo. Perché oltre il gusto, c’è altro.
Non serve citare Aristotele, Kant, il sublime o la catarsi. È sempre la stessa storia: lo stile è una trappola. Se davanti a un’opera dici “mi piace” o “non mi piace”, qualcosa già non funziona. L’unica risposta autentica è il silenzio. Se apparisse l’Arcangelo Gabriele qui, ora, non commenteremmo i suoi capelli. Ci sarebbe solo spavento e gioia insieme. Lo stesso dovrebbe valere per una vera opera.
Le opere che contano non sono quelle “d’arte”, ma quelle che superano l’arte. E allora sì, se proprio esistesse un manifesto, sarebbe contro ogni pretesa di manifesto. Contro l’obbligo di dire, di spiegare, di farsi capire.
Perché l’esperienza vera, mistica, artistica, spirituale, è sempre mista di luce e terrore. Basta leggere scritti sui santi o chiunque abbia avuto un’esperienza autentica.
E allora sì ai gruppi di ricerca, come Celant e l’Arte Povera, ma solo se poi si ha il coraggio di lasciarli andare. Perché alla fine, la differenza la fa il singolo percorso. E chi cura, scrive, accompagna, deve essere a sua volta un ricercatore. Un artista, in senso largo.
Avrei potuto riportare anche tante altre cose della nostra conversazione: l’intervista con Filippo è stata una chiacchierata intensa, dove abbiamo toccato tematiche diverse, partendo dalle sue opere per poi allargarci a riflessioni più ampie sul mondo che ci circonda.
Filippo Cigni è un artista che potremmo definire “emergente”, almeno secondo i canoni imposti dal sistema dell’arte contemporanea italiana. Ma è anche un artista che già lavora con gallerie, che riscuote un ottimo successo tra i collezionisti e che ha in cantiere diversi progetti interessanti per l’autunno.
Con Super Fresh ci interessiamo sempre a luoghi, spazi e persone che meritano di essere raccontati. In queste poche righe, prima della nostra consueta pausa estiva e in attesa di ritrovarci a settembre con una nuova stagione, mi piaceva lasciarvi con le parole e le opere di una persona che ho incontrato di recente e della quale vale la pena ascoltare le sue riflessioni e tener presente la qualità del suo lavoro.
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