Santídio Pereira è un giovane artista brasiliano che ha trasformato le immagini della natura in una ricerca sulla memoria e sul desiderio. Lo abbiamo incontrato in occasione della presentazione di A céu aberto, la sua nuova personale alla Galeria Estação di San Paolo, un ciclo di opere aperte sull’universalità del cielo.
Lo sviluppo degli incontri non ha una cronologia lineare: esistono sempre deviazioni e ritardi e, per chi ci crede, coincidenze. In effetti, Santídio Pereira (1996) è stato uno dei primi artisti con cui ho organizzato una visita nel suo studio a San Paolo, subito dopo la chiusura di Siamo Foresta alla Triennale di Milano. La mostra, sponsorizzata dalla Fondazione Cartier, si concentrava sulla produzione di vari artisti latino-americani il cui orientamento poetico è rivolto al racconto della natura, delle tradizioni e della vita della più grande foresta del mondo, l’Amazzonia. Quel primo materiale grezzo, registrato più di due anni fa, è rimasto nel cassetto – come spesso accade, in attesa di un’occasione per una pubblicazione che avesse senso, visto che Tropical Studio era ancora lontano dall’arrivare. Oltre ad essere uno degli artisti di punta di Cartier, Santidio ha realizzato diversi progetti, tra cui una personale al Museo di Arte Moderna di San Paolo (alla fine del 2023) e ora, fino al prossimo ottobre, è protagonista alla Galeria Estação, dove presenta la sua nuova personale A céu aberto [a cielo aperto, ndr], curata da José Augusto Ribeiro.
Santídio, abbiamo parlato la prima volta più di due anni fa, ma dopo la tua personale al MAM l'impressione è stata quella che tu sia messo un po' in disparte, in silenzio, a lavorare, fino al tuo grande ritorno attuale: una nuova produzione che abbraccia il tema del cielo e il cui titolo, “A céu aberto”, appunto, è un inno poetico. Penso che tu abbia dovuto elaborare molte cose per passare dalla terra al cielo...
Negli ultimi anni avevo vissuto una sovraesposizione, e non è salutare per il lavoro: dovendolo mostrare sempre e ovunque, il rischio è produrre senza sosta. È stato in quel momento che ho chiesto alla mia galleria una pausa: se non mi fossi fermato, questa nuova serie non sarebbe nata. Vilma e Giselli [Vilma Eid, fondatrice, e Giselli Gumiero, direttrice commerciale della Galeria Estação, ndr], hanno capito perfettamente: ho consegnato loro otto opere e ho ridotto la mia circolazione, riposizionandomi sulle onde di un ritmo completamente diverso, passando molto tempo da solo, viaggiando spesso per il Piauí, la mia terra di origine, sempre andando alla ricerca tanto di bromelie, quanto di altri soggetti che mi provocassero un incanto.
Tornando indietro nel tempo: hai un percorso molto curioso. Potresti raccontare un po' come è iniziato tutto, per chi ancora non conoscesse il tuo lavoro?
Sono nato nel Piauí profondo, stato del nordest del Brasile. Quando avevo sei anni, mia madre venne a San Paolo e lasciò me e i miei fratelli a casa. Era una migrazione di routine, c’è sempre gente che dal nordest viene a San Paolo – oggi non so se ancora così tanto ma, ad ogni modo, venne in cerca di condizioni di vita migliori e, dopo due anni, arrivai anche io. Vivevamo nella Favela do Nove, un’aggregazione di tre comunità che si trova nell’area di Vila Leopoldina. Con sette o otto anni, mia madre mi iscrisse a una scuola pubblica, ma anche a una ONG chiamata Instituto Acaia, fondata dall’artista Elisa Bracher, dove ebbi l’opportunità di conoscere ciò che oggi chiamano “processi artistici”.
Quindi ti sei avvicinato al mondo della creazione, diciamo così, da bambino!
Sì. Conobbi i processi pittorici, dell’incisione, della ceramica, animazione, tipografia, ma fu con la falegnameria che iniziai davvero, anche se all’epoca non era, chiaramente, per fare “arte”. Però, lavorare la materia-legno rimescolava ciò che era il mio mondo, materializzando ciò che era in me.
Qual era il tuo mondo?
Era quello di cui sentivo l’assenza: vivendo a San Paolo, desideravo avere di nuovo il Piauí vicino a me. Ero stato strappato via da lì, immagina la differenza: vivevo in una situazione rurale, in mezzo alla natura, alla caatinga [bioma semi-arido, ndr], circondato da una sensazione di grande libertà. Quando arrivai in città, all’improvviso mi resi conto che ero in un’altra geografia, in un altro spazio, anche perché nel Piauí vivevo in una casa, mentre a San Paolo passai a vivere in una baracca, in mezzo a una moltitudine: tutti gli spazi erano minimi. La giungla di cemento non era accogliente, mia madre lavorava sempre, non si poteva uscire molto di casa, tutto era molto pericoloso, quindi, il desiderio era di tornare ad avere la mia infanzia. La falegnameria mi offriva questo sogno; materializzavo le forme della caatinga incollando, inchiodando, ritagliando. Creando forme di piante, buoi, fiori, era come se riuscissi a portare di nuovo quell’ambiente con me. Di fatto, se avessi continuato a vivere in mezzo alla natura, credo che non avrei dipinto piante. Ho sempre lavorato sull’asse della creazione di una specie di illusione – o di chiarimento, per me stesso: queste specie vegetali non mi fanno dimenticare la realtà, le cose del mondo, l’importanza della natura.
Insomma, questa assenza è diventata presenza: oltre ad essere molto poetico, penso che sia anche una delle ragioni più profonde dell'arte. Ora, parlando di questi meravigliosi “cieli aperti”, com'è stato il processo?
Andavo in cerca delle bromelie – in vari luoghi, dal Pantanal al Nordest, schizzandole, fotografandole, ma succede che tutto, sempre, si collega; già dalle bromelie è nata la serie delle “Colline”, che ho esposto alla Galleria Estação nel 2019. Questa volta, mi sono reso conto che di giorno osservavo le piante e, inevitabilmente, di notte intorno a me c’era solo il cielo. Immenso, infinito. Ho cominciato a disegnarlo, a fare appunti, scarabocchi, linee stellari. Presto ho capito stavo scoprendo la coscienza di un altro vuoto, di un’assenza che mi parlava: quella del cielo in città! Così, ho provato a materializzarlo per colmare questo vuoto, perdendomi anche nel grande libro di Carl Sagan, Cosmos, uno dei più importanti al mondo dedicati all’universo. Un giorno, stavo stampando una bromelia e un forellino di termite è entrato nella xilografia. Nel momento in cui ho notato questa “memoria del legno”, qualcosa mi è scattato in testa: il cielo si era materializzato! Per me è stata una rivelazione!
Hai visto nascere una stella!
È stata proprio un’illuminazione, tanto che nello stesso momento ho tagliato un altro pezzo di legno, ho preso un chiodo e ho cominciato a forarlo, forellino per forellino! Ho guardato il cielo, e mi sono entusiasmato: questa serie ha cominciato a colmare qualcosa in me, rendendomi molto, molto felice. Inoltre, le tracce, i residui della stessa memoria del legno, spesso formalizzano già idee riguardo a quella Via Lattea che vedevo nel Piauí da bambino e che oggi rivedo, dopo averla persa per 20 anni.
Insieme ai cieli, in questa mostra ci sono anche nuove bromelie, solo che sembra che tu abbia invertito l'ordine: il cielo è sulla terra e la natura nell'aria...
Nella massima libertà che mi sono concesso in fatto di colori, forme e atmosfere di queste visioni stellari, ho percepito che mentre la natura delle bromelie può essere più connessa con l’area geografica dell’equatore, dei tropici – una questione, diciamo, anche “regionalista”, il cielo è semplicemente universale, inerente alla specie umana, di importanza fondamentale per la nostra vita di ieri e di oggi: guardando il cielo, si sapeva quando piantare, quando raccogliere, quando sarebbe piovuto, dove dirigere la barca, finché è diventato mappa di localizzazioni.
Mi hai detto che questo lavoro è unico, cioè non è pensato per fare una tiratura di ogni esemplare?
Si potrebbe fare una tiratura, sì, ma penso che non abbia senso: ho concepito questo lavoro esattamente come il cielo, mai uguale a se stesso, quindi ogni esemplare è unico.
Inoltre, nessuno di questi cieli e nessuna delle bromelie hanno titoli...
Non metto titoli per cercare di ampliare la percezione soggettiva della persona: ciascuno vede ciò che vuole, dato che vediamo solo ciò che è dentro di noi. Inoltre, non voglio incasellarmi, e con me il mio lavoro, in nessun posto. Per questo il titolo A Céu Aberto: una dimensione universale, fuori dallo schema dell’artista di colore, nordestino… Dopotutto, il mio lavoro non è mai stato focalizzato su questo.
Tornando all'inizio della nostra conversazione, abbiamo detto che per un artista è molto importante avere tempi di riposo, dato che il tempo della produzione e il tempo della visibilità richiedono anche molto sforzo. Penso che tu sia stato molto coraggioso nel darti questa possibilità...
Sarebbe stato molto più comodo per me continuare a fare solo bromelie: il mercato le adora, ma io non voglio restare nella ripetitività. Essere artista, per me, è avere libertà. Se in qualche momento non potrò più fare ciò che voglio, seguirò un’altra strada. Forse al pubblico piacerà questo nuovo percorso, o forse no, ma ora è ciò di cui ho bisogno. E, dopotutto, la terra delle bromelie e il cielo sono sempre connessi. Ora, parlando di libertà, ho allungato o ridotto anche i formati e ho aggiunto la guache al mio repertorio.
Eri stanco della xilografia e della falegnameria?
Per niente! Faccio xilografia da quando avevo otto anni. Riesco a maneggiare la materia del legno secondo i miei desiderata, in consonanza con ciò che essa permette!
Tornando ancora alla tua formazione, dato che la falegnameria – come hai detto, è stata la tua prima “tecnica”, in quell'epoca riuscivi a portare la tua natura interiore, i tuoi ricordi, in forma realistica o era più un'astrazione?
Avevano forme molto veritiere, ma chiaramente, ancora, non era arte. Sono rimasto due anni a fare falegnameria, poi il mio professore mi portò alle lezioni di ceramica e da lì, subito dopo, mi innamorai delle lezioni di disegno, finché manifestai il desiderio di disegnare in modo molto realistico, e fu così che mi esercitai nelle linee, nelle immagini, perché all’epoca disegnavo tutto a linea punteggiata… Dopo ciò passai alle incisioni, con Fabrício Lopes (oggi direttore dell’Instituto Acaia) e infine venne la xilografia, tecnica che permette, di nuovo, di lavorare il legno per creare disegni, illustrazioni. In quell’epoca volevo ancora materializzare ricordi del Piauí, ma percepivo che non si trattava più di dare una forma a ciò che avevo davanti ma, al contrario, a ciò che era nascosto: la mia memoria.
Sei stato un ragazzo con una grande consapevolezza...
L’ambiente era molto interessante; se avevi entusiasmo per quelle discipline l’Acaia poteva offrire molto, tutto era nelle tue mani. Il nostro professore ci insegnò anche a iscriverci ai bandi: il primo premio che ottenni fu alla Biennale di Incisione di Santo André [area metropolitana di San Paolo, ndr], ancora quasi bambino, con quindici anni più o meno. Da lì cominciai a iscrivermi alle fiere di grafica e così facevo circolare il mio lavoro, vendendolo a poco prezzo.
Quando hai capito che tutto questo stava diventando “arte”?
L’idea di fare “arte” venne a diciannove, vent’anni: alle fiere le mie incisioni avevano molto successo, tutti si entusiasmavamo molto, ma per me erano solo incisioni: pensavo a tutto come disegni o – nel caso della falegnameria, come oggetti. In fondo, nella mia percezione erano solo carte stampate che replicavano immagini che riverberavano in me, che mi facevano stare meglio nel mondo.
Quindi non avevi la percezione di stare esercitandoti per trasformare la tua produzione in qualcosa di più “sensibile”?
In fondo in fondo, penso che il risultato di quelle lezioni fossero opere d’arte, ma all’epoca non avevamo la responsabilità di dover fare “arte”, anche perché diventa molto complicato quando un ragazzo ancora studente si imbarca in questa sfida. Inoltre, con ogni ragione, i professori mai chiamavano “arte” le nostre produzioni; fu molto formativo, e il percorso da lì in poi venne naturale.
Sei ancora molto giovane: come è iniziato il tuo lavoro con la Galeria Estação?
Uscendo dall’ Istituto Acaia, a 18 anni, frequentai un corso d’arte con il critico Rodrigo Naves, senza sapere chi fosse. Lui scoprì che facevo xilografie e comprò sei lavori, attribuendo loro un valore tre volte superiore a quello che praticavo alle fiere. Subito Rodrigo chiamò Vilma Eid (fondatrice della galleria Estação): lei comprò a sua volta quattro lavori e ne volle altri per tenerli in galleria. Passarono diversi mesi senza avere notizie e poiché avevo bisogno di quei lavori, che erano i migliori che avessi mai fatto, per farli circolare in bandi, chiesi di riaverli indietro. Vilma capovolse la situazione, organizzando la mia prima personale in galleria.
E fu un successo?
Fu incredibile: Rodrigo scrisse un testo gratis, Vilma offrì la galleria gratis, le cornici furono gratis così come il catalogo e le fotografie, tutto realizzato con l’aiuto dei colleghi che frequentarono l’Acaia con me. Tutto quello che era in galleria fu venduto; inoltre, venne una giornalista della Folha di San Paolo e uscì un articolo in prima pagina con foto, poi venne TV Cultura, TV Brasil… un boom! Con i soldi che guadagnai tornai nel Piauí dopo diversi anni e lo trovai completamente diverso, anche nelle dimensioni, dato che nei miei ricordi di bambino erano sovradimensionati! Comprai subito una piccola casa nella città dove sono nato e una nuova per mia madre, a San Paolo. E la Galeria Estação continua a rappresentarmi dal 2016.
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Tropical Studio #14. Santídio Pereira e a invenção do céu
O desenvolvimento dos encontros não tem uma cronologia linear: há sempre desvios e atrasos e, para quem acredita, coincidências. De fato, Santídio Pereira (1996) foi um dos primeiros artistas com quem marquei uma visita no ateliê dele, em São Paulo, logo depois do encerramento de “Siamo Foresta”, na Triennale de Milão. A exposição, patrocinada pela Fundação Cartier, focava na produção de vários artistas latino-americanos cuja orientação poética é orientada ao relato da natureza, das tradições e da vida da maior floresta do mundo, isto é, a Amazônica. Aquele primeiro material bruto, gravado mais de dois anos atrás, ficou guardado na gaveta – como frequentemente acontece, esperando uma ocasião para ter uma publicação que fizesse sentido, já que “Tropical Studio” ainda estava longe de chegar. No entanto, além de ser um dos artistas-destaque da Cartier, Santidio realizou vários projetos, incluindo a própria individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo (no final de 2023) e agora, até o próximo outubro, é protagonista na Galeria Estação, onde apresenta a sua nova individual “A céu aberto” (até 5 de outubro), curada por José Augusto Ribeiro.
Santídio, nós conversamos pela primeira vez há mais de dois anos. Após a sua individual no MAM, a minha impressão é que você ficou um pouco afastado, em silêncio, trabalhando, até que agora você voltou com tudo: uma nova produção que abarca o tema do céu e cujo título, “A céu aberto”, é um hino poético. Acho que você teve que processar muita coisa para passar da terra ao céu…
Nos últimos anos tive uma superexposição, e não é saudável para o trabalho. Devendo-o mostrar a toda hora, em todo lugar, a vertente é produzir sem descanso. Foi naquele pique que pedi à minha galeria uma pausa: se eu não tivesse parado, não teria nascido essa nova série. Vilma e Giselli [Vilma Eid, fundadora, e Giselli Gumiero, diretora comercial da Galeria Estação, ndr], entenderam perfeitamente: entreguei-lhes oito trabalhos e dei uma diminuída na circulação, reposicionando-me nas ondas de um ritmo completamente distinto, passando muito tempo sozinho, viajando muito ao Piauí, minha terra de origem, sempre indo atrás tanto de bromélias, quanto de outros sujeitos que me provocassem um encantamento.
Voltando no tempo: você tem um percurso muito curioso. Poderia contar um pouco como é que tudo começou, para quem ainda não conhece o seu trabalho?
Eu nasci no interior do estado do Piauí, no nordeste brasileiro. Quando tinha seis anos, minha mãe veio para São Paulo e nos deixou lá, eu e os meus irmãos. Era uma migração rotineira, sempre tem gente vindo do nordeste para SP – hoje não sei se tanto assim ainda, mas enfim, ela veio em busca de condições de vida melhores e, depois de dois anos, cheguei também eu. Morávamos na Favela do Nove, uma agregação de três comunidades que fica na Vila Leopoldina. Com sete ou oito anos de idade, minha mãe me colocou numa escola pública, mas também me inscreveu para eu frequentar uma ONG chamada Instituto Acaia, fundada pela artista Elisa Bracher, onde eu tive a oportunidade de conhecer o que hoje vêm chamados de “procedimentos artísticos”.
Então você se aproximou do mundo da criação, digamos assim, ainda criança!
Foi. Conheci os processos da pintura, gravura, cerâmica, animação, tipografia, mas foi com a marcenaria que comecei mesmo, embora naquela época não fosse, claramente, para fazer “arte”. Porém, mexer na matéria-madeira movimentava o que estava no meu mundo, para materializar o que estava em mim.
Qual era o seu mundo?
Era o do que eu sentia ausência. Morando em São Paulo, eu tinha vontade de ter o Piauí perto de mim novamente. Eu fui arrancado de lá, sabe? Imagina: morava numa situação rural mesmo, no meio da natureza, da caatinga, cercado por uma sensação de grande liberdade. Quando vim à cidade, de repente percebi que estava numa outra geografia, em um outro espaço, mesmo porque no Piauí eu vivia em uma casa, enquanto em São Paulo passei a morar num barraco, no meio de uma multidão: todos os espaços eram mínimos. A selva de concreto não foi acolhedora, minha mãe trabalhava o tempo todo, não se podia sair muito de casa, tudo era muito perigoso, então o desejo era de voltar a ter perto a minha infância. A oficina de marcenaria proporcionava esse devaneio; eu materializava as formas da caatinga passando cola, pregando, recortando. Criando formas de plantas, bois, flores, era como se conseguisse trazer aquele ambiente novamente comigo. Se eu estivesse vivendo no meio da natureza, acredito que eu não pintaria plantas. Sempre trabalhei no eixo da criação de uma espécie de ilusão – ou de esclarecimento, para mim mesmo: essas plantas não me fazem esquecer a realidade, as coisas do mundo, a importância da natureza.
Enfim, essa ausência se tornou presença: além de ser muito poético, acho que é também um dos motivos mais profundos da “arte”. Agora, falando nesses maravilhosos céus abertos, como foi o processo?
Então, eu ia atrás das bromélias – em vários lugares, do Pantanal ao Nordeste, esboçando-as, tirando foto delas, mas acontece que tudo, sempre, se interliga; já das bromélias nasceu a série dos “Morros”, que expus na Galeria em 2019. Dessa vez, dei-me conta que de dia observava as plantas e, inevitavelmente, à noite era só o céu. Imenso, infinito. Até que comecei a desenhá-lo, a fazer anotações, rabiscos, linhas estrelares. Logo percebi que estava querendo tê-lo perto de mim, descobrindo a consciência de mais um vazio, de uma ausência falando-me: a do céu na cidade! Assim, tentei materializá-lo para preencher esse vazio, perdendo-me também no grande livro do Carl Sagan, Cosmos, um dos mais importantes no mundo sobre o cosmo. Certo dia, estava imprimindo uma bromélia e na madeira tinha um furinho de cupim que entrou na impressão. Na hora que percebi essa “memória da madeira”, um estalo na cabeça: o céu tinha materializado-se! Para mim foi muito transformador!
Você viu uma estrela nascendo!
Foi uma iluminação mesmo, até que no mesmo momento cortei mais uma madeira, peguei um prego e comecei a furá-la, furinho por furinho! Olhei ao céu, e fiquei super animado: essa série começou a preencher algo em mim, deixando-me muito, muito feliz. Inclusive, os vestígios, os resquícios da própria memória da madeira, muitas vezes já formalizam ideias a respeito daquela Via Láctea que via no Piauí quando era menino e que hoje revejo, após 20 anos perdida.
Juntas aos céus, nessa exposição estão também novas bromélias, só que parece que você virou a ordem: o céu está na terra e a natureza no ar…
Na máxima liberdade que me dei em fato de cores, formas, atmosferas dessas visões estrelares, percebi que enquanto a natureza das bromélias pode ser mais conectada com a área geográfica do equador, dos trópicos – uma questão, digamos, até “regionalista”, o céu é simplesmente universal, inerente à espécie humana, de importância fundamental para a nossa vida de ontem e de hoje: olhando ao céu, sabia-se quando plantar, quando colher, quando ia chover, onde dirigir o barco, até que se tornou mapa de localizações.
Você me disse que esse trabalho é único, ou seja, não está pensado para fazer uma tiragem de cada exemplar?
Daria para fazer uma tiragem, sim, mas eu acho que não tenha o menor sentido: concebi esse trabalho exatamente como o céu, nunca igual a si mesmo, portanto cada exemplar é único.
Inclusive, nenhum desses céus e nenhuma das bromélias têm títulos…
Eu não coloco título para tentar ampliar a percepção subjetiva da pessoa: ela pode ver o que ela quiser, já que vemos somente o que está dentro de nós, o que não está, não vemos. Além disso, não quero encaixotar-me, e comigo o meu trabalho, em lugar nenhum. Por isso o título “A Céu Aberto”: uma dimensão universal, fora do esquema “artista negro”, nordestino… Afinal, o meu trabalho nunca foi sobre isso.
Voltando ao começo da nossa conversa, falamos que para um artista é muito importante ter tempos de descanso, já que o tempo da produção e o tempo da visibilidade requerem também muito esforço. Acho que você foi também muito corajoso em se dar essa possibilidade…
Teria sido muito mais confortável para mim continuar só fazendo bromélias: o mercado as adora, mas eu não quero ficar na mesmice. Ser artista, para mim, é ter liberdade. No momento que eu não a tiver para fazer o que eu quiser, seguirei outro caminho. Talvez as pessoas gostem desse novo percurso, ou talvez não, mas agora é o que eu preciso. E, afinal, a terra das bromélias e o céu estão sempre conectados. Ora, falando em liberdade, estiquei ou reduzi também os formatos e adicionei o guache ao meu repertório.
Estava cansado de xilogravura e marcenaria?
De jeito nenhum! Faço xilogravura desde os oito anos. Eu consigo manusear a matéria da madeira conforme o meu desejo mesmo, em consonância com o que ela possibilita!
Voltando novamente à sua formação, já que a marcenaria – como você disse, foi a sua primeira “técnica”. Naquela época você conseguia trazer a sua natureza interior, as suas lembranças, de uma forma realística ou era mais uma abstração?
Tinham formas muito verdadeiras, mas claramente, ainda, não era arte. Fiquei dois anos fazendo marcenaria, depois o meu professor me levou para as aulas de cerâmica e dali, em seguida, apaixonei-me pelas aulas de desenho, até que manifestei o desejo de desenhar de um jeito muito realístico, e foi assim que me exercitei nas linhas, nas imagens, pois naquela época desenhava tudo de linha picada… Depois disso passei às gravuras, com Fabrício Lopes (hoje em dia diretor do Instituto Acaia) e afinal veio a xilogravura, técnica que permite mexer na madeira ainda para criar desenhos, ilustrações. Naquela época ainda queria materializar lembranças do Piauí, mas percebia que não se tratava mais de dar uma forma ao que estava na minha frente, muito pelo contrário, àquilo que não estava diante de mim, a minha memória.
Você foi um rapaz bem consciente…
O ambiente era bem interessante; se você sentisse tesão naquelas disciplinas o Acaia podia oferecer muito, tudo estava nas suas mãos. O nosso professor nos ensinou também a nos inscrevermos em editais: o primeiro prêmio que obtive foi na Bienal de Gravura de Santo André, ainda quase criança, com quinze anos mais ou menos. Daí comecei a me inscrever nas feiras de gráfica e assim fazia o meu próprio trabalho circular, vendendo-o barato.
Quando percebeu que tudo isto estava tornando-se em “arte”?
A ideia de “fazer arte” veio com dezenove, vinte anos: nas feiras as minhas gravuras faziam muito sucesso, a gente se animava muito, mas para mim ainda eram somente gravuras, eu entendia tudo como desenhos ou – no caso da marcenaria, como objetos. Afinal, na minha percepção eram só papéis impressos que replicavam imagens que reverberavam em mim, que me faziam estar melhor no mundo.
Então não tinha a percepção de estar exercitando-se para transformar a sua produção em algo mais “sensível”?
No fundo no fundo, eu acho que o resultado dessas aulas eram obras de arte, mas outrora não tínhamos a responsabilidade de ter que fazer “arte” antes de querer fazê-la mesmo, porque se torna muito complicado quando um rapaz ainda estudante carrega esse desafio. Além disso, com toda razão, os professores nunca deram o apelido de arte às nossas produções; foi muito formativo, e o percurso dali em diante veio natural.
Você ainda é muito jovem: como principiou o seu trabalho com a Galeria Estação?
Ao sair do Acaia, com 18 anos, frequentei um curso de arte com o Rodrigo Naves, sem saber quem fosse. Ele descobriu que eu fazia xilogravuras e comprou seis trabalhos, atribuindo-lhes um valor três vezes superior ao que eu praticava nas feiras. Logo Rodrigo chamou a Vilma Eid (fundadora da galeria Estação): ela comprou também uns quatro trabalhos e levou outros para tê-los em galeria, mas não retornou imediatamente, passaram vários meses e como eu precisava desses trabalhos, aliás, os melhores que já tinha feito, para fazê-los circular em editais, pedi para obtê-los de volta. Ao invés disso a Vilma virou a mesa, organizando a minha primeira individual na galeria.
E foi um sucesso?
Foi incrível: Rodrigo escreveu um texto de graça, a Vilma ofereceu a galeria de graça, as molduras foram de graça tanto quanto o catálogo e as fotografias, tudo realizado com a ajuda dos colegas que frequentaram o Acaia comigo. Tudo o que estava na galeria foi vendido; inclusive, veio uma jornalista da Folha de SP e saiu um texto na primeira página com fotos, veio a TV Cultura, a TV Brasil… um estrondo! Com a grana que ganhei voltei ao Piauí após vários anos e achei-o completamente diferente, inclusive nas dimensões, já que nas minhas lembranças de menino eram superestimadas! Enfim, comprei uma casinha na cidade onde eu nasci e uma nova casa para minha mãe, em SP. Desde 2016, a Galeria Estação, representa-me.
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