La statuetta dell’età del Bronzo che anima THE EGGSCAPE, progetto espositivo di Stefano Conti presentato nello spazio Konstnärscentrum Väst a Göteborg, in Svezia (dal 27 settembre al 12 ottobre 2025), non resta immobile nel sottosuolo dove è avvenuto il suo ritrovamento. Osserva mentre si muove attraverso il mondo che la circonda, tra le mani che la trasportano e il davanzale su cui si posa, curiosa di tutto quello che scorre e appare nuovo ai suoi occhi. Nota il passaggio degli alberi, il movimento dei muri, lontano dal frastuono delle memorie sotterranee da cui proviene, e che in lei inscrivono una storia antica, rendendola detentrice di un sapere che con garbo riporta ai suoi vicini.
Non è un oggetto muto: raccoglie la sua storia e osserva i gesti, seguendone con attenzione ogni dettaglio e ogni movimento, come se fosse nuova al ritmo dello spazio che la ospita.
È da questa immaginazione che prende corpo THE EGGSCAPE, un racconto che si muove sul crinale tra reperto e finzione, evitando tanto la pura invenzione quanto la rigidità del documento. La statuetta nuragica, sottratta al sottosuolo e trasferita in un ambiente domestico, diventa voce narrante di una vicenda che gioca sul paradosso: quanto c’è di vero e quanto di costruito nel modo in cui guardiamo gli oggetti del passato e la loro storia?
Lo spazio espositivo traduce questa tensione in un dispositivo visivo e fisico. Una struttura che richiama le impalcature dei cantieri archeologici, avvolta da rete metallica, accoglie le immagini trasformandosi in un ambiente ambiguo. Chi vi entra potrebbe confrontarsi con un’esperienza dissonante, a seconda delle distanze e dei momenti di avvicinamento che la struttura consente.
All’interno, le fotografie rifiutano l’idea di fissità: sorrette da calamite, possono essere spostate, staccate, ricollocate. Non sono solo documenti, ma frammenti mobili, pronti a rimettere in discussione il senso dell’opera. In questo modo l’immagine non si limita a illustrare una narrazione, ma ne diventa essa stessa agente, incarnando la precarietà della memoria e la continua riscrittura della storia.
Abbiamo quindi rivolto qualche domanda a Stefano Conti (1994), artista che attraverso la fotografia, il testo e l’installazione indaga i rapporti tra storiografia e oggetti. La sua ricerca illumina luoghi in cui la storia non si presenta mai come un racconto lineare, ma come un insieme di narrazioni sovrapposte e talvolta in conflitto.
THE EGGSCAPE prende avvio da una statuetta dell’età del Bronzo che diventa voce narrante. Ma dare parola a un reperto significa anche tradirne il silenzio originario: l’hai immaginata come testimone del proprio passato o come spettro che giudica il nostro presente?
Non penso che gli oggetti stiano in silenzio, anzi comunicano a modo loro. Attraverso il nostro linguaggio, cerco di restituire ciò che immagino passi nella testa della statuetta. Chissà quanti amici ha lasciato là sotto una volta estratta, amici con cui ha passato migliaia di anni. C’è un frastuono di memorie e presenze sottoterra. La immagino come testimone del proprio passato.
Dare corpo a un “assurdo ma vero” episodio archeologico mette in crisi il confine tra documento e finzione. Per te questa ambiguità è un rischio da correre o la vera sostanza del lavoro?
Scrivere nel foglio di sala che la mostra è “una storia assurda ma vera” per me diventa una promessa allo spettatore che quello che leggerà e vedrà sarà vero, seppur assurdo. Nella vita esistono molte cose che sono al tempo stesso reali e incredibili, una dimensione non esclude l’altra, né le considero ambigue. Del resto, la storia è sempre stata attraversata da racconti falsi presentati come veri, spesso mossi da dinamiche di potere, e che sono arrivati anche sui libri di scuola.
Gli oggetti nella tua installazione sembrano avere punti di vista propri: quanto può il pubblico davvero percepire la loro prospettiva, e quanto resta interpretazione umana?
Mentre lavoravo al progetto, immaginavo la statuetta sul davanzale, immobile e curiosa come un gatto che osserva il mondo fuori dalla finestra. Non saprei dire quanto il pubblico riesca a percepirlo, ma spero che possa comunque sentire una forma di presenza, di sguardo inaspettato.
Passiamo ora ai materiali e allo spazio che li accoglie. Stampe, vetro e plexiglass, alluminio e magneti: da dove nasce la tua ricerca e il recupero di questi elementi? Si tratta di un’operazione simile a quella dell’archeologo sul campo, o ha una natura diversa? E in che modo si sviluppa, nel tuo lavoro, la relazione con le professionalità che si occupano dello studio e della conservazione dei reperti?
La stanza che ospita l’installazione è abbastanza stretta e il soffitto è molto più basso del solito. Si trova infatti sotto il livello della strada, il che calza a pennello con la narrazione archeologica. Era quindi uno spazio difficile con cui lavorare, ma ho deciso di accoglierne le caratteristiche e farle diventare parte integrante del lavoro. Ho costruito una struttura che si incastra perfettamente nella lunghezza della stanza e quasi tocca i faretti del soffitto. Camminarci attraverso restituisce un po’ un senso di ostruzione e disagio.
I materiali per costruirla si ispirano alle impalcature usate per restaurare e mettere in sicurezza diverse costruzioni nei siti archeologici. Considerando la natura fluida e in continua trasformazione della Storia, le calamite mi permettono di spostare le fotografie, rendendole elementi mobili, che continuano così a ridefinire la propria narrazione. Pensa che all’opening una persona ne ha anche staccata una e l’ha presa in mano per guardarla meglio!
Le professionalità che lavorano con l’archeologia mi sono estranee, non ho contatti e ho paura di imparare come le cose funzionano davvero. Le osservo da lontano e mi lascio affascinare.
Gli oggetti sembrano disposti come in un rituale quotidiano ma enigmatico: sono scelti per la loro natura intrinseca o per la capacità di destabilizzare chi osserva, costringendolo a interrogarsi sul senso del loro accostamento?
Le stampe sono disposte nello spazio seguendo una certa logica dettata dai diversi testi. Funzionano come agglomerati di narrazioni in dialogo uno con l’altro. L’intera struttura diventa una cornice espansa per tutte le stampe.
Trasformare lo spazio espositivo in un “tempio di reperti” non è solo un adattamento spaziale, ma un gesto concettuale che mette in discussione i confini tra funzione e sacralità. Quanto conta questa frattura tra contesto originario e nuovo significato per l’impatto dell’opera?
Non penso alla mia struttura come a un tempio, quanto piuttosto come a uno spazio secluso, o una prigione, ma potrebbe anche essere un riferimento ai depositi museali, dove gli oggetti vengono custoditi lontano dallo sguardo dello spettatore. Durante l’opening è stato interessante osservare le relazioni che si creavano tra chi si trovava all’interno dell’installazione e veniva osservato da chi, da fuori, desiderava entrare. A proposito di funzione, il tipo di rete che ho usato viene anche utilizzata negli zoo per le gabbie degli animali.
Se l’opera fosse spostata altrove, quanto della sua potenza dipenderebbe dallo spazio specifico e quanto dall’autonomia degli oggetti? Cosa rischierebbe di perdersi e cosa resterebbe invariato?
Più lo spazio sarà grande, più la statuetta avrà modo di parlare e interagire con più elementi. Mi piacerebbe portarla in un appartamento e farla snodare attraverso diverse stanze.
Le fotografie che documentano il racconto sul campo non si limitano a registrarlo, ma possono anche trasformarne la percezione. Pensi che possano offrire anche una lettura autonoma?
È interessante che parli di documentazione, come se in qualche modo ci fosse una fiducia nel fatto che le fotografie mostrino qualcosa che è realmente esistito da qualche parte. Per me, ciò che fotografo non è particolarmente interessante di per sé: è piuttosto la relazione tra le immagini, la loro combinazione e il modo in cui vengono percepite insieme a creare un racconto capace di offrire una lettura autonoma.
Nella giustapposizione tra fotografie e materiali fisici come tubi e reti che le sostengono, quali scelte hanno guidato il processo di allestimento?
Il processo è stato, da una parte, metodico, dall’altra molto intuitivo. Prima di scegliere quali fotografie esporre, la mia priorità assoluta era che la struttura fosse solida e sicura: non volevo creare qualcosa di storto e incerto. Non avevo mai lavorato con tubi e reti, quindi il processo è stato un continuo alternarsi di fallimenti e intuizioni vincenti.
Per essere sicuro che a settembre tutto funzionasse in galleria, già in estate avevo iniziato a costruirla nel mio studio, fortunatamente abbastanza grande da accoglierla. Una volta tesa la rete attorno alla struttura, ero pronto a pensare a quali fotografie mostrare e come disporle. Ho passato molto tempo a selezionare una trentina di stampe e, una volta pronta la selezione, le ho distese tutte su un tavolo e ho iniziato a guardarle. Ho trascorso settimane a capire la posizione esatta di ogni fotografia, annotandola su un quaderno per poterla replicare in galleria qualche mese dopo. Era come se dovessi fare conoscenza con una nuova persona che all’improvviso ingombrava il mio studio. Giorno dopo giorno stavo capendo come i suoi volumi funzionavano, cosa le piaceva e cosa rigettava. E il puzzle si stava pian piano completando da solo.
Esposta lontano dal Mediterraneo, “THE EGGSCAPE” intreccia il viaggio dei reperti, la memoria di un’isola, la voce di un bronzetto e lo sguardo del pubblico. Chi determina davvero il senso del lavoro: l’oggetto stesso o chi osservando, interagisce con esso all’interno dello spazio?
L’oggetto stesso è l’unico a sapere come le cose siano davvero andate.
LINK
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