Giuseppe Lo Schiavo porta a Palazzo Vecchio un’opera immersiva che trasforma il Mediterraneo in uno spazio di rito e responsabilità. Un’intervista sul confine liquido tra memoria collettiva e innovazione tecnologica.
Nella Sala d’Arme di Palazzo Vecchio, cuore storico e politico di Firenze, il Mediterraneo cessa di essere una cartolina per farsi ferita aperta. Con ROTTA, Giuseppe Lo Schiavo (in arte GLOS) trasforma 350 metri quadrati in un dispositivo immersivo che interroga la nostra coscienza di fronte alla tragedia dei migranti.
Curata da Serena Tabacchi e visitabile fino al prossimo 29 marzo, la mostra non è solo una video installazione site-specific, ma una processione laica filmata in mare aperto che chiama a raccolta la memoria collettiva. In un inizio d’anno già segnato da oltre 500 tra morti e dispersi, il mare si rivela come un confine liquido e instabile, dove la ricerca tecnologica della Synthetic Photography incontra il rito arcaico. Tra proiezioni sincronizzate, suoni avvolgenti e sculture di delfini in bronzo, Lo Schiavo compie un gesto radicale: il sacrificio di un’opera d’arte affidata alle onde, un paradosso visivo che mette in tensione il valore del patrimonio rispetto a quello, infinito, della vita umana. Abbiamo parlato con l’artista per approfondire la genesi di questo potente atto corale.
ROTTA nasce da un’immagine drammatica: scafi alla deriva, vuoti, con l’autopilota inserito. In un inizio di 2026 che ha già contato centinaia di dispersi , come sei riuscito a trasformare questa "frattura" statistica in un’esperienza sensoriale che obbliga lo spettatore a non essere più un semplice osservatore?
Credo che la statistica sia una coperta, serve a non impazzire, ma ti anestetizza e io volevo toglierla. Non ho cercato di “raccontare” la migrazione, non ne ho il diritto probabilmente. Ho provato a costruire una presenza, un ambiente che ti prende il corpo, il respiro, l’orientamento. Un’esperienza immersiva dove non sei più davanti a un’immagine, sei in mezzo a un campo di forze, suoni, direzioni, vuoti, cambi di scena.
Lo spettatore sta al centro, e l’idea era farlo diventare parte di quel viaggio, metterlo in una posizione di responsabilità. Per questo ho scelto le emozioni delle immagini e della musica invece di una struttura basata sulla colpevolizzazione, perché credo questo approccio sia più efficace nel direzionare il messaggio.
La tua ricerca si fonda sulla Synthetic Photography, un concetto nato tra tecnologia e biologia sintetica. In che modo questo approccio, che solitamente indaga il transumanismo e l'ecocentrismo, si è adattato a un'opera così materica e legata alla "presa diretta" in mare aperto?
La Synthetic Photography è una delle basi che fondano la mia ricerca ma è un punto di arrivo più che un punto di partenza. È un modo di guardare, un modo di costruire realtà, come se stessi creando una lente nuova, a metà tra tecnologia e natura. In genere lavoro con simulazioni, con finestre (che porto anche all’interno di questo progetto), con un controllo quasi ossessivo della luce. Qui invece ho dovuto accettare l’opposto, il mare ti porta via il controllo, ti mette in una condizione di incertezza e sottomissione, che è quella che vivono le persone che intraprendono i viaggi nella rotta del Mediterraneo centrale.
Ma non è un tradimento della mia ricerca, è una sua conseguenza. La tecnologia non è un trucco, è un’estensione del corpo. In mare aperto è stato come portare la mia grammatica in un luogo che non si lascia addomesticare e ho deciso di perdere il controllo e lasciarmi addomesticare, in parte, da lui.
Il culmine dell’opera è un gesto radicale: il sacrificio di una scultura antica in marmo antico, affidata alle onde. Perché, come comunità, proviamo spesso uno scandalo maggiore per la perdita di un frammento di patrimonio artistico rispetto alla sparizione di una vita umana nel medesimo mare?
La sparizione di una persona nel Mediterraneo è un lutto che non trova posto perché lontana dalla nostra percezione di valore. Quel gesto non è contro l’arte, è contro la gerarchia che abbiamo costruito. Mettiamo al sicuro il patrimonio e lasciamo che la carne sia negoziabile. È una cosa che mi ha sempre disturbato, questa capacità di provare indignazione “pulita” per ciò che è simbolo, e rimanere quasi neutrali davanti a ciò che è umano. Il marmo che affonda è una domanda: guarda dove finisce la tua attenzione, e chiediti perché.
La colonna sonora originale vede la collaborazione tra Marco Guazzone e la Banda di Pizzo Calabro, in una sorta di processione laica. Che ruolo gioca la musica nel definire il ritmo di questo "rito collettivo" e come si inserisce, in chiusura, la testimonianza sonora di Rakans?
La musica in questo progetto tiene in piedi l’opera. La Banda porta un corpo vero, un respiro collettivo, e in mare quel respiro si deforma, si stanca, si sporca di vento, diventa umano, vulnerabile. Su questa base Marco Guazzone ha scritto insieme a me un’elettronica contemporanea ma dolce, compassionevole, per rafforzare l’idea che le migrazioni non avvengono solamente per scappare dalla guerra ma anche per avere una vita migliore. Proprio come noi facciamo quotidianamente. Poi arriva Giuliano Vozella con un pezzo techno più brutalista, senza consolazione, che non “spiega” e non protegge, ti mette davanti a qualcosa di duro, il pezzo si chiama L’arte non serve a niente ed è stato scritto dopo una chiacchierata in treno avvenuta nel viaggio di ritorno dal primo sopralluogo nella sala D’Arme a Firenze. Ho avuto un’intuizione e Giuliano si è chiuso in studio giorno e notte finché qualche giorno dopo mi ha mandato il pezzo lasciandomi a bocca aperta. Per questo progetto abbiamo realizzato una produzione discografica ben precisa. E in chiusura, la voce di Rakans cambia di nuovo il piano. Non entra come un finale emotivo costruito, entra come una malinconia reale. Gli ho lasciato libertà di raccontarsi, perché non volevo usare la sua storia come un effetto. È una presenza che attraversa quelle acque con malinconia e delusione invece che con rabbia. Questo ha colpito anche me.
L’installazione è ospitata nella Sala d’Arme di Palazzo Vecchio, storicamente deputata alla difesa della "fortezza" cittadina. Qual è il senso di trasformare un luogo nato per proteggere dei confini fisici in uno spazio che oggi riflette su "confini liquidi" e superfici instabili?
Portare ROTTA nella Sala d’Arme è stato potentissimo, perché quella stanza nasce per difendere, per segnare un confine, per decidere chi sta dentro e chi sta fuori. Solo che oggi i confini non sono più solo muri. Sono anche cose invisibili, procedure, rotte, correnti, burocrazie, silenzi. Mettere il mare lì dentro, in un luogo nato per la difesa, per me è un ribaltamento. Non per fare un gesto politico facile, ma perché quella contraddizione è lì, evidente. Palazzo Vecchio è storia, potere, rappresentazione. ROTTA invece parla di un presente che spesso teniamo fuori da posti così, come se non dovesse entrarci. E invece entra. E quando entra, cambia proprio l’aria, cambia come ci stai dentro.
Accanto alle proiezioni, compaiono sculture di delfini a grandezza naturale. Questi "spiriti guida" sono stati ispirati da apparizioni reali durante le riprese: quale valore simbolico assumono nel dialogo tra il mito della salvezza e la realtà silenziosa del Mediterraneo?
I delfini sono arrivati davvero, e quando succede non lo dimentichi, perché è come se il mare ti mandasse un segnale che non decifri fino in fondo. Nel mito sono salvezza, accompagnamento, messaggeri. Nel mio progetto aprono un varco ed è proprio lì che il ritmo della mia installazione cambia. Mi sono fatto guidare.
Le sculture non vogliono essere decorative. Sono presenze ambigue, quasi dei testimoni. Le ho volute in bronzo, un materiale che per quelle acque è iconico e pieno di storia, e anche perché questo progetto è nato a pochi passi dal luogo in cui sono stati ritrovati i Bronzi di Riace. E lì mi è venuto un pensiero semplice, forse anche scomodo, per secoli il Mediterraneo li ha custoditi meglio degli uomini. Se fossero rimasti sulla terraferma, quel bronzo sarebbe potuto diventare altro, anche armi, e invece il mare li ha tenuti sospesi, fuori dal nostro uso. La mia “donazione” al mare riprende anche questa idea. Non come gesto romantico, ma come domanda, a volte il mare conserva invece l’uomo consuma.
E poi mi piace che questi delfini funzionino su due livelli. A primo sguardo sembrano rassicuranti, quasi giocosi. Ma se li guardi meglio trovi i segni, le conseguenze di un viaggio difficile, duro, tagli, ferite, malnutrizione.
ROTTA è stata filmata con un apparato tecnologico imponente (sette camere e trentadue microfoni). Come hai bilanciato l'estrema precisione tecnica richiesta dal tuo linguaggio artistico con il dramma e l’impatto emotivo di un tema sensibile come quello delle migrazioni?
La tecnologia, in questo caso, mi ha aiutato soprattutto sull’aspetto dell’immersività sonora e visiva. I trentadue microfoni non sono un’esibizione tecnica, sono un modo per costruire un campo di suono che ti avvolge e ti orienta. Cercavo una visione quasi sinestetica, dove immagini e suono si portano in una nuova dimensione quasi metafisica.
Devo essere sincero, oggi spesso le installazioni immersive mi sembrano posti un po’ sterili, belli da vedere ma vuoti, come se la tecnologia fosse il tema invece che lo strumento. Io credo che questa tecnologia abbia ancora tanto da raccontare, e che usarla per una storia così, in modo davvero immersivo, sia ancora una cosa nuova.
E lo dico anche perché, qui, mi sono preso in carico quasi tutto il processo: produzione, regia, montaggio, scelta musicale, e anche la costruzione fisica di alcuni elementi. Non per controllo, ma perché avevo bisogno che ogni parte parlasse la stessa lingua, e che l’immersività non fosse un effetto, ma un modo per raccontare una mia visione artistica.
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