Matteo Bergamini incontra Antonio Kuschnir (“il colorista” come lui stesso ama definirsi) a Milano, poco prima dell’inaugurazione della sua personale Arcádia Incerta, in corso alla galleria ABC Arte fino al 4 aprile. Ecco l’intervista che ne è nata.
Antonio Kuschnir (Rio de Janeiro, 2001), uno dei giovani pittori brasiliani più conosciuti della scena attuale, è in scena a Milano con la personale Arcádia Incerta alla galleria ABC-Arte. Rappresentato dalla galleria italiana e dalla WG di San Paolo – dove avrà un’altra personale ad aprile oltre a una collaborazione con la galleria maiorchina Baró, Antonio ha già confermato la sua partecipazione alle principali fiere brasiliane di quest’anno: vedremo i suoi lavori a SP-Arte, a FARGO – la fiera di Goiânia, dove la sua produzione sarà presentata da Ricardo Braudes – e ad ArtRio, a fine settembre. In transito tra la Germania – l’artista vive da due anni nei pressi di Colonia – e Rio de Janeiro, dove ha uno studio nel quartiere di Humaitá, incontro Antonio “il colorista”, come lui stesso si definisce, nei giorni che precedono la sua apertura italiana…
Antonio, ti ho invitato a partecipare a questa rubrica perché penso che il tuo lavoro abbia molto a che fare con la questione del paesaggio, nel senso più ampio del termine. In effetti, vedendo alcune delle immagini delle opere che compongono "Arcádia Incerta", la tua prima mostra a Milano, dopo la personale che hai avuto da ABC Arte a Genova, nel 2025, ne sono ancora più certo. Ma dimmi: come hai iniziato?
È un cliché, ma ho sempre amato disegnare, dipingere. È sempre stato qualcosa di presente nella mia vita, fin da piccolissimo. Mia madre mi ha sempre sostenuto molto. Ho partecipato al primo corso d’arte da bambino, al Parque Lage, a Rio. È stato un approccio fantastico, con insegnanti ottime. Dai 14, 15 anni, mi sono concentrato molto sul disegno. Avevo una pagina Facebook dove li pubblicavo, finché non ho iniziato ad avere un riscontro: i disegni venivano condivisi e ho cominciato a venderli. Con quei primi soldi ho iniziato a comprare le mie tele. Certo, ho avuto l’aiuto di mia madre, ma quel mondo era qualcosa che vedevo già come un lavoro, volevo vivere di quello. Per questo, quando è arrivato il momento di scegliere l’università, ero già sicuro di voler fare arte. Mi sono iscritto alla Scuola di Belle Arti dell’UFRJ (Universidade Federal de Rio de Janeiro, ndr), che ha un corso di pittura vero e proprio, perché la dimensione pratica mi interessa molto. Nel frattempo, ho anche iniziato a esporre un po’, a muovere i primi passi. E da allora, ho lavorato e vissuto di questo.
Di che anni stiamo parlando?
Mi sono iscritto alla Scuola di Belle Arti nel 2019. Ho avuto un primo anno normale, ma poi è arrivata la pandemia e tutto è diventato un po’ confuso. Ho concluso il corso nel 2024, ma stavo già realizzando altre cose contemporaneamente. L’università è stata ottima per imparare molto, ma non ho aspettato di terminare per darmi da fare: sono riuscito ad avere il mio studio e questo ha aiutato con la produzione di lavori più elaborati. Insomma, siamo qui, ora.
Dimmi una cosa: i social ti hanno davvero offerto opportunità concrete per sviluppare e sostenere i tuoi lavori?
Proprio così. Diverse opportunità che ho avuto sono arrivate tramite Facebook, che all’epoca era più usato, e oggi tramite Instagram. Tuttavia, non do priorità a questi mezzi, non faccio reel, video o storie appariscenti; i miei profili sono molto semplici, ma all’improvviso qualcosa salta fuori. Non dobbiamo subordinare il nostro lavoro al social, però sono un veicolo. Sebbene abbiano una serie di dinamiche deleterie, stancanti, persino problematiche, possono ancora aiutare.
Trovo interessante questo punto di vista, anche perché sei il primo artista che mi parla chiaramente di questa possibilità di mostrare il lavoro sui social, la cui rilevanza sarebbe ingenuo ignorare...
Per me è una possibilità di apertura, perché è anche un modo per far sì che molte persone vedano il lavoro e abbia una maggiore portata. A volte uno non viene alla tua mostra, ma conosce il tuo operato perché lo vede su Instagram. E questo ha il suo valore, no? Certo, la priorità resta la mostra, l’esperienza di vedere le opere dal vivo, perché è impossibile capire un dipinto solo da una foto, ma è bello anche avere un riscontro online, una qualche forma di trasmettere un’idea.
Hai iniziato a dipingere il tuo mondo fin dall'inizio?
Sì, sebbene all’inizio, ai tempi del Parque Lage, la mia passione fosse dipingere astratto, super colorato. Rothko, all’epoca, era la mia grande ispirazione. La questione del figurativo è venuta dopo, ma la questione dei colori è sempre stata presente nella mia vita; ancora oggi è una cosa che mi attira molto, sai? Quello che mi interessa della pittura è anche il suo aspetto formale. Poi ho iniziato a disegnare pensando molto al corpo, alle persone intorno a me, incluso l’autoritratto. Il desiderio della figurazione penso sia stato qualcosa di molto istintivo, o quasi: avevo voglia di rappresentare cose fisiche che potevo vedere, toccare. Anche se immaginate, erano sempre immagini di figure, di oggetti. Anche il decorativo mi stimola molto: le texture, i contrasti, le relazioni tra i colori. Esiste una linea sottile tra la priorità del figurativo e del contenuto, ma mi è sempre piaciuta l’idea di poter parlare del “mondo reale” attraverso la pittura. Di fare, in un certo senso, un commento su ciò che esiste e su ciò che potrebbe esistere.
Quando ho visto il tuo lavoro per la prima volta credo di aver pensato a Marc Chagall, sai? Cavalli volanti, coppie mano nella mano. Soggetti che forse non hai mai dipinto, ma che sono rimasti nelle mie immagini mentali. C'è anche una questione onirica, vero?
Non che le mie tele parlino di sogni, ma che abitino in un universo onirico, come hai detto tu, sì. Amo l’idea che l’impossibile diventi possibile, l’improbabile diventi ovvio, capisci? Amo queste contraddizioni che l’aspetto del sogno permette di esplorare.
Ricordo il grande lavoro che hai esposto con WG di San Paolo, ad ArtRio dell'anno scorso, che era un grande coccodrillo, con quella dentatura gigantesca, mentre accanto a lui c'era una donna sdraiata, quasi una sirena. Entra anche la mitologia?
Una delle cose interessanti di quel quadro, per me, è proprio il contrasto tra un elemento estremamente minaccioso e la calma della ragazza che galleggia nell’acqua. Mi piace immaginare che il pericolo stia per scatenarsi, ma che alla fine non accada. Rimanda a un’inversione di sensi ovvi. Giocare con queste percezioni mi interessa: allo stesso tempo in cui l’immagine si propone – almeno inizialmente – come vita immaginata della realtà, tradisce anche le nostre aspettative. È mettere in discussione il nostro universo.
A proposito della quotidianità dell'universo, com'è la tua routine di pittore, visto che vivi tra le due sponde dell'Atlantico, saltando da Colonia a Rio de Janeiro?
Sono molto metodico, anche se non lo sono nella vita in generale. Credo molto nel detto che circola nell’arte secondo cui non puoi aspettare che arrivi la musa dell’ispirazione: lei deve trovarti già al tuo tavolo di lavoro; deve sapere che tu sarai lì quando arriverà. È vero. Non è questione di dipingere per dipingere, né di quantità: è una questione di pratica. Sembra ovvio, ma sento che produrre ogni giorno mi dà la possibilità di sciogliere la mano, riscaldando il processo e anticipando le varie richieste. Non devo entrare in modalità: “Ok, ora devo sedermi e produrre qualcosa”; sono già abituato e tutto scorre. Tuttavia, non è detto che la mia produzione sia rapida.
Era la mia prossima domanda...
Ci sono alcuni dipinti che scherzosamente dico essere come un Van Gogh: un’esplosione di colori. Altri richiedono tempo. Ce ne sono alcuni a cui ritorno anni dopo e cambio diverse cose. Poco fa, a Rio, ero in questo processo di revisione: c’erano diversi lavori che erano lì, che avevano bisogno di tempo. Ne mostrerò alcuni a SP-Arte e alla personale da WG. Insomma, ho diverse opere che hanno richiesto anni di produzione, dal 2020 al 2025: ci ritorno sopra, le ritocco. Quindi, anche stando tutto il giorno in studio, non necessariamente finisco una tela al giorno, anche se può capitare. L’unica interruzione della routine è quando cambio Paese o sono in viaggio, così c’è una pausa obbligata. In questo senso è sempre un ricominciare, riabituarsi all’ambiente, allo spazio, agli orari. Lì sì, devo sbloccarmi, devo letteralmente scaldare la mano perché capisca cosa sto facendo. Per me la pittura è mano, occhio, cervello e connessione: queste quattro cose devono essere sincronizzate. Ogni tanto, nei giorni in cui sono un po’ più stanco o frustrato, mi accorgo che tutto funziona tranne un elemento; a volte l’emozione c’è, ma la mano non è in sintonia con ciò che vuoi. È sempre una questione di armonia generale.
Dato che stiamo parlando dell'atto del dipingere e che questa rubrica si concentra sul rapporto tra arte e "paesaggio": percepisci un cambiamento di soggetto, di temi, di luce dal Brasile alla Germania, e dalla Germania al Brasile?
Totalmente. E c’è di più: ci sono momenti in cui sono in Germania, ma sto facendo qualcosa per il Brasile. Così, alcune visioni prodotte nell’emisfero nord hanno ancora un’aria brasiliana. Da quando sono arrivato in Germania ho scoperto cosa sia il freddo: in Brasile non esiste niente di simile. Ora, per la prima volta, nei miei dipinti sta apparendo la neve, paesaggi di ghiaccio. Quello che prima era immaginazione, ora è diventato soggetto. Anzi, nella mostra da ABC, ce ne sono tre o quattro con la neve, le figure sono più vestite, hanno abiti giganti, ben coperte. Sono cose sottili, ma che emergono. Anche i riferimenti cambiano: sia in Germania, che in Italia, Svizzera, Francia, entri in contatto con la storia dell’arte europea che ha cavalieri, Santi, Papi, donzelle, tutti quegli archetipi del Rinascimento, del Medioevo. Per questo penso che ci sia qualcosa di europeo che è entrato definitivamente nella mia produzione, mentre in Brasile ho usato per molto tempo scenari molto più tropicali, l’abbondanza della natura, che ancora mi attrae. Insomma, sento bene questo scambio: queste due realtà che contribuiscono al mio lavoro.
A proposito di riferimenti, avevi già visitato Milano? Ti ispira l'arte antica?
Sono venuto a Milano altre due volte e nonostante siano state visite rapide, ho potuto vedere abbastanza musei. Quanto alla mia ricerca, ci sono diversi dipinti con riferimenti all’arte italiana: in “Arcádia Incerta” ci sono opere che riportano frammenti di opere che si trovano alla Pinacoteca di Brera. C’è un Tintoretto lì che adoro. L’arte italiana è qualcosa con cui sto entrando molto in contatto ora. I pannelli del Veronese, per esempio, sono incredibili – i colori mi affascinano. Ma forse il mio pittore italiano preferito è Paolo Uccello: sono completamente innamorato delle sue battaglie. Poi c’è il lato del Modernismo francese. Matisse, per esempio, è un super riferimento per me, specialmente per quanto riguarda il colore, la bellezza della decorazione, quell’idea di creare immagini che portano una certa nozione di “Lusso, calma e voluttà”, che è anche il titolo di un suo quadro. Matisse riesce a portare una contraddizione che mi interessa: le immagini sono piacevoli, idilliache, ma la pennellata in sé è spesso grezza, quasi aggressiva. In Brasile, poi, i grandi murales di Portinari mi hanno sempre colpito: questo tema delle composizioni con molte figure, quest’idea di pittura storica – ma senza una storia definita. Scherzo dicendo di dipingere “ambienti storici immaginati”. Mi interessa questa nozione di scena, di personaggi che a volte si ripetono. E prima di Portinari, c’è la pittura accademica brasiliana dell’Ottocento: Almeida Júnior, per esempio.
Ora che hai nominato Almeida Júnior è come se il titolo "Arcádia Incerta" avesse più senso...
“Arcádia Incerta” è un titolo nato in conversazione con Milovan Farronato. Stavamo discutendo della mostra, cercando qualcosa che unificasse i lavori, e le parole che tornavano onnipresenti identificavano quest’idea di arcadia, di idilliaco, di pastorale: temi che mi hanno sempre interessato. Penso molto alle opere di artisti come Giorgione, con quelle figure sull’erba, di questa tradizione del paesaggio con figure in riposo. Mi è sempre piaciuto molto. In questi lavori più recenti, e in questa mostra, è diventato molto evidente: quasi tutti i dipinti portano questa sensazione di piacere, di calma, quest’atmosfera arcadica. Tuttavia, questa calma è sempre interrotta, perforata, da qualcosa che sta per accadere, insinuata, come una possibilità di sovversione. C’è un’inquietudine che aleggia. Ci sono figure che riposano sull’erba, ma accanto appare una creatura mezzo demoniaca, o qualcosa di strano. Ci sono scambi tra personaggi che possono essere piacevoli, ma portano anche qualcosa di orribile, di ambiguo, come abbiamo già detto. “Arcádia Incerta” è questo: un paradiso che non è mai del tutto sicuro, una tranquillità che porta con sé la percezione dello straniamento. Rompe con le certezze.
Direi che, pur essendo una costruzione "immaginaria", riesce a parlare anche del mondo, delle cose oscure che permeano il nostro quotidiano...
Sì, della dualità del quotidiano. È impossibile vivere in un’armonia perenne e, se ci si riuscisse, sarebbe un’illusione. Sento che questa tensione è presente in tutte le opere. Infatti, l’opera che compare sul manifesto della mostra è una scena molto idilliaca, ma quando la guardi con attenzione vedi addirittura un gallo e un serpente sul punto di azzuffarsi. Sono questi piccoli elementi che si inseriscono e perturbano la superficie tranquilla. C’è un’altra tela con un uomo a cavallo, che si guarda indietro e vede la testa di un gigante spuntare da dietro le montagne. Insomma, una serie di immagini che portano quest’idea di dualità, di incertezza. Tutta questa tensione accumulata esplode nella tela più grande della mostra: una scena di battaglia larga più di tre metri con decine di personaggi. È una produzione quasi megalomane e, sinceramente, la mia preferita. Lì la violenza appare in modo esplicito: gente che cade, sangue, armi. È un misto di medievale e contemporaneo, perché ci sono fucili e spade. Forse sarà qualcosa di inaspettato per quelli che seguono il mio lavoro, poiché non c’è mai stata – fino ad ora – tanta violenza esplicita.
La mostra è pensata come un percorso che arriva lì, a quell'esplosione?
Non necessariamente. È qualcosa che percepisco nel momento in cui riunisco tutti questi lavori. È come se questa tensione si armasse man mano e guadagnasse forza per esplodere al momento giusto.
Tutto ciò che è in "Arcádia Incerta" è stato prodotto in Germania?
Più o meno. Una parte è stata prodotta in Brasile, un’altra in Germania. Ho dato qualche ritocco finale qui in Italia: cose basilari, ma che mi piace sempre fare. In altri casi, come è successo a Genova nella precedente mostra da ABC, ho apportato modifiche più sostanziali ai lavori già in galleria, poco prima dell’inaugurazione. Questo accade perché mi piace pensare alla mostra come a un insieme, un’unità, non solo una raccolta di lavori uniti solo da un determinato periodo.
Credo che non sia così comune, sai? Di solito gli artisti arrivano alla mostra molto di fretta: l'allestimento quasi sempre finisce all'ultimo minuto, senza tempo per rivedere e risolvere assolutamente nulla...
Già, ma a me piace coinvolgermi in tutte le fasi. Come ho già detto, questa metodologia di lavoro fa parte di me. Mi fare le cose a modo mio. Al momento dell’allestimento mi piace dire la mia su dove va ogni quadro: l’altezza, la cornice, se ci sta questo o quello. Mi piace avere una settimana per far riposare l’occhio, vedere se l’esposizione funziona, cosa dialoga con cosa, cosa ha senso, cosa no, cosa tolgo, cosa aggiungo. Per me, la mostra è un momento importante perché il lavoro ha bisogno di essere visto da tutti. Ci penso come a un’opera teatrale: provi, studi le battute, hai un costume incredibile, impari tutto a memoria. È un processo lungo. Ma la cosa accade davvero quando si aprono le porte del teatro, il sipario si alza e il pubblico può interagire con il lavoro. Certo, l’opera non nasce lì, ma lì inizia una nuova fase della sua vita. Per questo do tanta attenzione a questo momento. Mi piace curarlo. Queste analogie teatrali, tra l’altro, sono in tutta la mia opera. Ho fatto teatro amatoriale per dieci anni: lezioni, corsi, spettacoli. Oggi mi piace portare questi ricordi nel lavoro, tanto che la maggior parte delle volte i termini che uso per descrivere sono questi: scenari, personaggi, costumi, protagonisti, comprimari, personaggi che si ripetono, elementi che ritornano. In questa mostra, tra l’altro, c’è un dipinto con un sipario rosso, che occupa quasi gran parte della tela, e uno dei personaggi lo sta aprendo.
Questa è un'altra questione dell'arte che trovo molto interessante e che per qualcuno potrebbe essere fuori moda: la mimesi. Il teatro è imitazione, l'arte è rappresentazione: scegli di crederci, emozionandoti, impressionandoti, persino terrorizzandoti...
Esattamente. È vedere un Cristo dipinto e soffrire con lui, per lui, o a causa sua. Penso che l’arte abbia questo obiettivo, questa funzione di far credere allo spettatore che quella cosa, in un certo senso, sia reale pur sapendo che non lo è. Una delle cose più eccitanti dell’arte, per me, è esplorare questo lato.
È quasi come se creassi un diorama, anche se non è un'opera tridimensionale e scientifica – come richiederebbe un diorama. Ma insomma, crei un ambiente.
Non ci avevo mai pensato, ma credo abbia senso. In effetti, tratto i miei soggetti come organismi viventi. Alcuni sono basati su persone reali: io stesso appaio in diversi lavori, anche il mio compagno, mia sorella, mia madre, amici; loro convivono con figure immaginate o figure di altri quadri che ho osservato nel tempo.
Quindi l'astratto è stato completamente dimenticato?
A prima vista forse sì, ma in realtà no. Quel quadro che hai menzionato, del coccodrillo che era ad ArtRio, è un esempio che mi piace fare quando parlo di questo mio interesse per l’astrazione all’interno del figurativo. Per esempio, la sua pelle è completamente astratta. Diverse opere che sono in “Arcádia Incerta” hanno vestiti super elaborati, panneggi nei quali inserisco vari elementi astratti che possono essere letti come un semplice motivo di un tessuto, ma che per me funzionano anche come dispositivi di astrazione all’interno di un dipinto figurativo. È un processo che mi affascina molto: l’astratto non si rivela in primo luogo ma rimane all’interno della composizione. Anzi, inizio abbozzando la tela con linee, quadrati, pezzi geometrici per indicare a me stesso cosa entrerà in scena.
Non usi fotografie o illustrazioni come riferimento?
Ogni tanto sì, ma per realizzare cose molto specifiche; raramente prendo una foto e la dipingo. A volte capita che cerchi una migliore corrispondenza con un elemento, quindi uso la foto, ma non è nella mia prassi. Anche i bozzetti stessi restano incomprensibili per chi li vede dall’esterno: restano sempre super stilizzati, super semplici, servono solo per farmi capire la composizione, i movimenti, le linee di forza, le tensioni che introdurrò. Tuttavia, alla fine, è sempre la pittura che comanda; lei domina e tu devi essere aperto alle sue regole.
Stai dicendo che è il colore a dominare?
Esatto. Infatti, quando parlo di pittura mi riferisco proprio al colore. Il colore è la chiave per risolverla: a volte è un blu che deve trasformarsi in rosso, un rosa che deve diventare verde. Altre volte è una composizione che impiega un sacco di tempo per funzionare: ed ecco che rimuovi una figura o cambi l’orientamento di un braccio, metti quello che è sotto sopra. Dico che la pittura richiede sempre, implica cambiamenti. E anche se sapessi esattamente cosa voglio, penso che ci sarebbe sempre qualcosa di inaspettato che accade. Anche un errore, tra virgolette, apre nuovi spazi per dipingere.
Lavori su più opere contemporaneamente?
Dipende molto dal dipinto e dal momento. Per esempio, quando sono nel processo di preparare una mostra, mi piace fare le cose in modo più condiviso. Ma in molti casi, ci sono lavori che si presentano come un problema da risolvere. Quando si presenta una sfida, rimango concentrato su quella finché non la risolvo, per poter passare alla successiva. Insomma, non ho una regola per questo. Per esempio, l’ultimo quadro che ho dipinto a Rio, prima di venire a Milano, non appartiene a nessuna serie: è un autoritratto, una scena classica ma con un tono quasi comico, un po’ caricaturale. Appaio mentre dipingo con entrambe le mani contemporaneamente, su due tele diverse, e anche con entrambi i piedi e con un pennello tenuto in bocca. In totale, sto dipingendo cinque tele simultaneamente. L’idea è nata guardando un disegno di Hokusai: un altro sviluppo…
È curioso, anch'io imparo dagli artisti: scopro i metodi di ciascuno e le lotte che intraprendono con la propria produzione. In generale direi che sono più i momenti di lotta che quelli di tranquillità...
Posso dire che, a volte, la migliore medicina per un dipinto è girarlo e dimenticarlo per un po’. Almeno secondo il mio modo di lavorare. Capita anche che tu finisca un lavoro che al momento ti sembra perfetto, ma che subito dopo vedi come incerto: è necessario prendere le distanze, anche psicologicamente.
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Tropical Studio #19. Antonio Kuschnir: subverter o óbvio
Antonio Kuschnir (Rio de Janeiro, 2001) um dos jovens pintores brasileiros mais destacados hoje, está em cena em Milão com a individual “Arcádia Incerta”, na galeria ABC-Arte. Representado pela galeria italiana e pela WG de São Paulo – onde terá mais uma individual em abril, além de uma colaboração com a galeria maiorquina Baró, Antonio já tem marcada a sua participação nas principais feiras do Brasil: este ano veremos os seus trabalhos na SP-Arte, na FARGO – a feira de Goiânia, onde a sua produção será apresentada por Ricardo Braudes – e na ArtRio, no final de setembro. Em trânsito entre Alemanha – o artista mora há dois anos nos arredores de Colônia – e Rio de Janeiro, onde tem um ateliê no bairro do Humaitá, encontro Antonio “o colorista”, como ele mesmo se define, nos dias que antecedem a sua abertura italiana…
Antonio, convidei você para participar desta coluna porque acho que o seu trabalho tem tudo a ver com a questão da paisagem, no sentido mais amplo do termo. Aliás, vendo as imagens das obras que compõem “Arcádia Incerta”, a sua primeira individual italiana, tenho ainda mais certeza. Mas vamos conversar: como é que você começou?
É clichê, mas sempre gostei de desenhar, de pintar. Sempre foi algo presente na minha vida, desde muito cedo. Minha mãe sempre me apoiou muito. Participei do primeiro curso de “arte” ainda criança, no Parque Lage. Foi uma aproximação muito incrível, com professoras ótimas. A partir dos 14, 15 anos, foquei muito no desenho. Tinha uma página no Facebook, onde os postava, até que começou a ter algum retorno: os desenhos iam sendo compartilhados, até que eu comecei a vendê-los. Com aquele primeiro dinheiro comecei a comprar as minhas telas. Óbvio que tive a ajuda da minha mãe, mas aquele mundo era algo que eu já via como uma coisa que eu queria trabalhar, viver daquilo mesmo. Por isso, quando cheguei na hora de escolher a faculdade, já estava certo de que queria fazer arte. Inscrevi-me na Escola de Belas Artes da UFRJ, que tem um curso de pintura mesmo, pois a dimensão da prática me interessa muito. Nesse meio tempo, também, já comecei a expor um pouco, já comecei a fazer as movimentações. E, desde então, tenho trabalhado e vivido com isso.
Estamos falando de que anos?
Eu entrei na Escola de Belas Artes em 2019. Tive um primeiro ano normal, mas logo veio a pandemia e ficou tudo meio confuso. Concluí o curso em 2024, mas já estava realizando outras coisas ao mesmo tempo. A faculdade foi muito boa para aprender muita coisa, mas eu também não esperei ela acabar para me mexer: consegui ter o meu próprio ateliê e isso começou a ajudar com as produções de trabalhos mais elaborados e tal. Enfim, estamos aqui, agora.
Diga-me uma coisa: realmente as redes sociais lhe proporcionaram verdadeiras oportunidades de desenvolver e bancar trabalhos?
É mesmo. Várias oportunidades que eu tive vieram através de Facebook, que na época era mais usado e, hoje, pelo Instagram. Contudo, eu não priorizo esses meios, não faço reels, vídeos e coisas chamativas; os meus perfis são bem simples, mas de repente alguma coisa surge por lá. Enfim, não devemos subordinar o nosso trabalho à rede social, mas é um veículo. Embora tenha uma série de dinâmicas deletérias, cansativas, problemáticas até, ainda pode ajudar.
Acho interessante esse ponto de vista, mesmo porque você é o primeiro artista que me fala direitinho dessa possibilidade de mostrar o trabalho nas redes, cuja relevância seria ingênuo ignorar…
Para mim é uma possibilidade de abertura, porque não deixa de ser também uma forma para muita gente ver o trabalho e ter um maior alcance. Às vezes a pessoa não foi na sua exposição, mas conhece o seu trabalho porque o vê no Instagram. E isso tem o seu valor, não é? Óbvio que a prioridade fica na exposição, na experiência de ver os trabalhos ao vivo, pois é impossível você entender o que é uma obra só por uma foto, mas é legal também ter um retorno online, alguma forma de transmitir uma ideia.
Você começou a pintar o seu entorno logo no começo?
Sim, embora logo no início, na época do Parque Lage, a minha paixão era pintar abstrato, super colorido. Rothko, naquela época, era a minha grande inspiração. A questão do figurativo surgiu depois, porém a questão das cores sempre esteve presente na minha vida; até hoje é uma coisa que me atrai muito, sabe? O que me interessa na pintura é também o seu próprio aspecto formal. Em seguida comecei a desenhar pensando muito no corpo, nas pessoas ao meu redor, inclusive no autorretrato. O desejo da figuração acho que foi algo muito instintivo para mim, ou quase: eu tinha vontade de representar coisas físicas que podia ver, encostar. Mesmo imaginadas, sempre eram imagens de figuras, de objetos. O decorativo também me estimula muito: as texturas, os contrastes, as relações entre as cores. Existe uma linha tênue entre a prioridade do figurativo e do conteúdo, mas eu sempre gostei dessa ideia de poder falar sobre o “mundo real” através da pintura. De fazer, de certa forma, um comentário sobre o que existe e o que pode existir.
Eu acho que quando vi o seu trabalho pela primeira vez pensei em Marc Chagall, sabe? Cavalos voadores, casais de mão dadas. Sujeitos que talvez você nunca pintou, mas que ficaram nas minhas imagens cerebrais. Tem também a questão onírica, dos sonhos, é mesmo?
Não que as minhas telas sejam sobre sonhos, mas que elas habitem em um universo onírico, como você falou, sim. Amo a ideia de que o impossível se torne possível, o improvável vire óbvio, sabe? Amo essas contradições que o aspecto do sonho permite explorar.
Lembro do grande trabalho que você expôs com a WG de São Paulo, na ArtRio do ano passado, que era um grande jacaré, com aquela dentadura gigantesca, enquanto ao lado dele estava uma mulher deitada, quase uma sereia. Entra também a mitologia?
Uma das coisas interessantes daquela pintura, para mim, é justamente o contraste entre um elemento extremamente ameaçador e a calma da moça boiando na água. Eu gosto de imaginar que o perigo está prestes a se soltar, mas que afinal não acontece. Remete a uma inversão de sentidos óbvios. Brincar com isso me interessa: ao mesmo tempo que a imagem se propõe, pelo menos ao princípio, como vida imaginada da realidade, ela também trai as nossas expectativas. É questionar o nosso universo.
A propósito do dia-dia do universo, como é a sua rotina de pintor já que você está vivendo entre os dois lados do Atlântico, pulando de Colônia ao Rio de Janeiro?
Eu sou muito metódico, mesmo não o sendo na vida em geral. Acredito muito no ditado que circula na arte que diz que você não pode esperar a musa da inspiração chegar: ela tem que te encontrar na tua mesa de trabalho; ela tem que saber que você vai estar lá quando ela chegar. É verdade. Não é uma questão de pintar por pintar, nem de quantidade: é sobre a prática. Parece óbvio, mas eu sinto que produzir todo dia proporciona a possibilidade de eu soltar a minha mão, aquecendo o processo e também adiantando às várias demandas. Eu não preciso entrar no modo: “Ok, agora eu preciso sentar e produzir alguma coisa”; eu já estou acostumado e tudo flui. Contudo, não necessariamente a minha produção chega a ser rápida.
Essa era a minha próxima pergunta…
Tem algumas pinturas que brinco dizer que são como um Van Gogh: uma explosão de cores. Outras demoram. Têm algumas que eu retorno anos depois e mudo várias coisas. Há pouco, no Rio, estava nesse processo de revisão: tinha vários trabalhos que já estavam ali, que precisavam de um tempo. Mostrarei alguns deles na SP-Arte e na individual na WG. Enfim, tenho vários trabalhos que demoraram anos de produção, de 2020 até 2025: eu retorno neles, vou retocando. Então, mesmo ficando o dia todo no ateliê, não necessariamente termino uma tela por dia, embora isso possa acontecer também. A única quebra na rotina é quando mudo de país ou estou de viagem, entrando assim uma pausa obrigatória. Nesse sentido é sempre um recomeço, reacostumar-se com o ambiente, com o espaço, com os horários. Aí sim, tenho que destravar, preciso literalmente aquecer a mão para que ela entenda o que eu estou fazendo. Para mim pintura é mão, olho, cérebro e conexão: essas quatro coisas têm que estar sincronizadas. De vez em quando, nos dias em que eu estou um pouco mais cansado ou frustrado percebo que tudo funciona, menos um elemento; às vezes a emoção está lá, mas a mão não está com o que você quer. É sempre uma questão de harmonia geral.
Já que estamos falando do ato de pintar e que essa coluna foca na relação entre arte e “paisagem”: você percebe uma mudança de sujeito, de temas, de luz do Brasil à Alemanha, e da Alemanha ao Brasil?
Total. E mais: têm momentos em que estou na Alemanha, mas estou fazendo algo para o Brasil. Assim, algumas visões produzidas no hemisfério norte ainda têm um ar brasileiro. Desde que cheguei na Alemanha descobri o que é o frio, e não existe no Brasil nada perto: agora, pela primeira vez, nas minhas pinturas está aparecendo a neve, cenários de gelo. O que antes era imaginação, agora se tornou sujeito. Inclusive, na exposição da ABC, tem umas três ou quatro que têm neve nelas, as figuras estão mais vestidas, com roupas gigantes, bem cobertas. São coisas sutis, mas que aparecem. Também as referências mudam: tanto na Alemanha, quanto na Itália, na Suíça, na França, você entra em contato com a história da arte europeia que tem cavaleiros, Santos, Papas, as donzelas, todos esses arquétipos do Renascimento, da Idade Média. Por isso acho que tem algo europeu que entrou definitivamente na minha produção, enquanto no Brasil eu utilizei por muito tempo uns cenários muito mais tropicais, a abundância da natureza – algo que eu ainda trago, porque me atrai. Enfim, eu sinto bem essa troca: essas duas realidades contribuem com o meu trabalho.
A propósito de referências, já tinha vindo para Milão? Inspira-te a arte antiga?
Vim para Milão outras duas vezes. Foram vindas rápidas, mas deu pra ver bastante museus. Sobre minha pesquisa, tem várias pinturas com referências à arte italiana, inclusive em “Arcádia Incerta” tem obras que levam fragmentos de obras que estão na Pinacoteca di Brera. Tem um Tintoretto lá que eu adoro. A arte italiana é algo com que estou tendo muito contato agora. Os painéis do Veronese, por exemplo, são incríveis — as cores me fascinam. Mas talvez meu pintor italiano favorito seja o Paolo Uccello: sou completamente apaixonado pelas batalhas dele. Depois tem o lado do Modernismo francês. Matisse, por exemplo, é uma super referência para mim — especialmente em fato de cores, a beleza da decoração, aquela ideia de criar imagens que carregam uma certa noção de “Luxo, calma e volúpia”, que inclusive é título de um quadro dele. Matisse consegue trazer uma contradição que me interessa: as imagens são prazerosas, idílicas, mas a pincelada em si é muitas vezes bruta, quase agressiva. Agora, no Brasil, os grandes murais do Portinari sempre me marcaram: esse tema das composições com várias figuras, essa ideia de pintura histórica — mas sem uma história definida. Eu brinco que pinto “ambientes históricos imaginados”. Interessa-me essa noção de cena, de personagens que às vezes se repetem. E antes do Portinari, tem a pintura acadêmica brasileira do século XIX: Almeida Júnior, por exemplo.
Agora que você nomeou Almeida Júnior é como se “Arcádia Incerta” fizesse mais sentido…
“Arcádia Incerta” foi um título que surgiu em conversa com Milovan Farronato. Estávamos discutindo sobre a exposição, pensando em algo que unificasse os trabalhos, e as palavras que sempre voltavam identificavam essa ideia de arcádia, de idílico, de pastoral: temas que sempre me interessaram. Penso muito nas obras de artistas como Giorgione, com aquelas figuras na relva, essa tradição da paisagem com figuras em repouso. Sempre gostei muito disso. Nesses trabalhos mais recentes, e nesta exposição, isso ficou bem evidente: quase todas as pinturas carregam essa sensação de prazer, de calma, essa atmosfera arcadiana. Porém, essa calmaria é sempre rompida, perfurada, por alguma coisa que está prestes a acontecer, insinuada ali como uma possibilidade de subversão. Há uma inquietação pairando. Tem figuras que descansam na grama, mas ao lado aparece uma criatura meio demoníaca, ou algo estranho. Há trocas entre personagens que podem ser prazerosas, mas também carregam algo de horrível, de ambíguo, como já falamos. “Arcádia Incerta” é isso: um paraíso que nunca é totalmente seguro, uma tranquilidade que carrega a percepção do estranhamento. Rompe com as certezas.
Eu diria que mesmo sendo uma construção “imaginária” consegue falar do mundo também, das coisas sombrias que vão permeando o nosso cotidiano…
Sim, da dualidade do cotidiano. É impossível você viver em uma harmonia perene e, caso conseguisse, seria uma ilusão. Eu sinto que essa tensão está presente em todas as obras. De fato, a obra que estampa o cartaz da exposição é uma cena bem idílica, mas quando você olha com atenção enxerga até um galo e uma cobra prestes a se engalfinhar. São esses pequenos elementos que vão se inserindo e perturbando a superfície tranquila. Tem outra tela com um homem a cavalo, que olha para trás e vê a cabeça de um gigante surgindo por trás das montanhas. Enfim, uma série de imagens que trazem essa ideia de dualidade, de incerteza. Toda essa tensão acumulada explode na maior tela da exposição: uma cena de batalha com mais de três metros de largura e dezenas de personagens. É uma produção quase megalomaníaca e, sinceramente, a minha favorita. Ali a violência aparece de forma explícita: gente caindo, sangue, armas. É uma mistura de medieval com contemporâneo, pois tem fuzil e tem espada. Talvez será algo inesperado para muita gente que acompanha o meu trabalho, já que nunca teve – até agora – tanta violência explícita.
A mostra é pensada como um percurso que chega até lá, até essa explosão?
Não necessariamente. É algo que eu percebo no momento que eu junto esses trabalhos todos. É como se essa tensão se armasse e ganhasse força para explodir na hora.
Tudo o que está em “Arcádia Incerta” foi produzido na Alemanha?
Mais ou menos. Uma parte foi produzida no Brasil, outra na Alemanha. Dei alguns retoques finais aqui na Itália: coisas básicas, mas que sempre gosto de fazer. Em outros casos, como aconteceu em Gênova, cheguei a fazer mudanças maiores nos trabalhos já na galeria, logo antes da abertura. Isso acontece porque gosto de pensar na exposição como um conjunto, uma unidade, não apenas uma coletânea de trabalhos soltos de um determinado período.
Acho que nem é tão comum, sabe? Normalmente os artistas chegam na exposição muito apressados: a montagem quase sempre acaba em cima da hora, sem tempo pra rever e resolver absolutamente nada…
Pois é, mas eu gosto de me envolver em todas as etapas. Como já comentei, essa coisa meio metódica com o trabalho faz parte de mim. Gosto das coisas do jeito que gosto, sabe? Na hora da montagem gosto de opinar onde cada quadro fica: a altura, a moldura, se entra isso ou aquilo. Gosto de ter uma semana para descansar o olho, ver se a expografia está funcionando, o que conversa com o quê, o que faz sentido, o que não faz, o que tiro, o que acrescento. Para mim, a exposição é um momento importante porque o trabalho precisa ser visto mesmo para todos. Penso nisso como uma peça de teatro: você ensaia, estuda as falas, tem um figurino incrível, decora tudo. É um processo longo. Mas a coisa acontece de verdade quando as portas do teatro se abrem, a cortina sobe e o público pode interagir com o trabalho. Claro, a obra não nasce ali, mas ali ganha uma nova etapa de vida. Por isso dou tanta atenção a esse momento. Gosto de cuidar disso. Essas analogias teatrais, inclusive, estão em toda minha obra. Fiz teatro amador por dez anos: aula, curso, apresentação. Hoje gosto de trazer essas memórias para o trabalho, até que na maioria das vezes os termos que uso para descrever são esses: cenários, personagens, figurinos, protagonistas, coadjuvantes, personagens que se repetem, elementos que voltam. Nesta exposição, inclusive, tem uma pintura com uma cortina vermelha, quase ocupando boa parte da tela, e um dos personagens está abrindo-a.
Essa é mais uma questão da arte que eu acho muito interessante e que para alguém poderia estar fora da moda: a mimese. O teatro é imitação, a arte é representação: você escolhe acreditar nela ficando emotivo, impressionado, aterrorizado até…
Exatamente. É você ver um Cristo pintado e sofrer com ele, por ele, a causa dele. Acho que a arte tenha muito esse objetivo, essa função de realmente fazer o espectador, o público, acreditar que aquilo, de certa forma, seja real mesmo sabendo que não o é. Um dos tesões da arte, para mim, é explorar isso.
É quase como se você criasse um diorama, mesmo não sendo uma obra tridimensional e científica – como o diorama demanda. Mas enfim, você cria um ambiente.
Nunca tinha pensado nisso, mas acho que faz sentido. De fato, eu trato os meus sujeitos como organismos vivos. Alguns são baseados em pessoas reais: eu mesmo apareço em vários trabalhos, meu companheiro também, minha irmã, minha mãe, amigos; eles convivem com figuras imaginadas ou figuras de outros quadros que eu observei ao longo do tempo.
Portanto, o abstrato ficou completamente esquecido?
À primeira vista talvez sim, mas na verdade não. Aquela pintura que você mencionou, do jacaré que estava na ArtRio, é um exemplo que eu gosto de dar quando falo desse meu interesse pela abstração dentro do figurativo. Por exemplo, a pele dele é completamente abstrata. Várias das obras que estão em “Arcádia Incerta” têm roupas super elaboradas, panos nos quais eu insiro vários elementos abstratos que podem ser lidos como uma mera padronagem de um tecido, mas que para mim também funcionam como dispositivos de abstração dentro de uma pintura figurativa. É um processo que me encanta bastante: o abstrato não se revela em primeiro lugar mas continua dentro da composição. Inclusive, eu começo rascunhando a tela por linhas, quadrados, pedaços geométricos para me indicar o que entrará na cena.
Você não utiliza fotografias ou ilustrações como referência?
De vez em quando sim, mas para realizar coisas muito específicas; raramente eu pego uma foto e a pinto. Às vezes surge algum elemento que eu quero corresponda melhor, então utilizo a foto, mas não é na minha prática. O próprio rascunho também é ininteligível para quem o vê de fora: fica sempre super estilizado, super simples, mas é só para eu entender a composição, os movimentos, as linhas de força, as tensões que eu vou introduzir. Porém, afinal, é sempre a pintura que manda; ela domina e você tem que estar aberto às suas regras.
Você está dizendo que é a mesma cor a dominar?
Exato. De fato, quando falo em pintura refiro-me à cor mesmo. A cor é a chave para resolvê-la: às vezes é um azul que deve transformar-se em vermelho, um rosa que é para ser verde. Outras vezes é uma composição que demora um tempão para funcionar: eis que você remove uma figura ou altera a orientação de um braço, coloca o que está em baixo para cima. Eu digo que a pintura sempre demanda, implica mudanças. E mesmo se eu soubesse exatamente o que eu quero, acho que sempre teria alguma coisa inesperada acontecendo. Inclusive, mesmo um erro, entre aspas, abre novos espaços para pintar.
São várias obras que você trabalha contemporaneamente?
Depende muito da pintura e do momento. Por exemplo, quando estou no processo de lançar uma exposição, gosto de fazer as coisas de forma mais compartilhada. Mas, em muitos casos, têm trabalhos que surgem como um problema a resolver. Quando se apresenta um desafio eu fico encaixado nele até resolvê-lo, para poder passar para o próximo. Enfim, não tenho uma regra para isso. Por exemplo, a última que pintei no Rio, antes de vir para Milão, não pertence a série nenhuma: é um autorretrato, uma cena clássica mas com um tom quase cômico, meio caricaturado. Apareço pintando com as duas mãos ao mesmo tempo, em duas telas diferentes, e também com os dois pés e com um pincel segurado na boca. No total, estou pintando cinco telas simultaneamente. A ideia surgiu vendo um desenho do Hokusai: mais um desdobramento…
É curioso, eu também aprendo com os artistas: descubro os métodos de cada um e as brigas que entretêm com os próprios trabalhos. Em geral diria que são mais os momentos de luta que os de sossego…
Eu posso dizer que, às vezes, o melhor remédio para uma pintura é virá-la de costas e esquecer um pouco dela. Pelo menos conforme ao meu jeito de trabalhar. Acontece também que você finaliza um trabalho que na hora parece perfeito, mas que logo depois enxerga como vacilante: é necessário ter uma distância, até psicológica.
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