Il confine e la provincia attraverso l’obiettivo dei grandi fotografi in mostra a Pordenone

Al CRAF – Centro di ricerca e archiviazione della Fotografia si è conclusa “On Borders / Sui confini 2”: oltre trent’anni di fotografia sulla provincia italiana tra maestri e nuove generazioni, in una riflessione critica sul paesaggio e sui limiti della sua rappresentazione contemporanea.

“A grandi poteri corrispondono grandi responsabilità”

Peter Parker

La mostra On Borders / Sui confini 2, appena conclusasi al CRAF – Centro di ricerca e archiviazione della Fotografia di Spilimbergo, a pochi passi da Pordenone, è una testimonianza, tra le più eloquenti, della condizione attuale della produzione creativa nella provincia italiana. Curata da Ilaria Campioli, William Guerrieri e Monica Leoni, l’esposizione costituisce il secondo capitolo di un’indagine sulla vasta collezione di Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, dopo la presentazione ai Musei Civici di Reggio Emilia, esito di oltre trent’anni di ricerche sulle trasformazioni del territorio emiliano e nazionale (1990–2022).

LA “PROVINCIA CREATIVA” IN MOSTRA AL CENTRO DI RICERCA E ARCHIVIAZIONE DELLA FOTOGRAFIA DI SPILIMBERGO

Come sappiamo, almeno da quando, nel difendere La Dolce Vita, Federico Fellini rivendicava il primato del “provinciale”, questa condizione – più esistenziale che sociologica, come osservava Ennio Flaiano, che di quel film fu tra gli sceneggiatori – consentirebbe non solo di rappresentare, ma anche di indicare persino possibili vie d’uscita alle contraddizioni prodotte dall’incontro tra il Paese e la modernità. Un’attitudine profonda, strutturale, che eccede il semplice riconoscimento del valore dell’eccentrico formulato da Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg nel celebre saggio su centro e periferia nella storia dell’arte italiana, e che riemerge – ancora oggi – tra le nuove generazioni che si affacciano al mondo delle arti: in episodi come l’adozione del titolo “Provinciale” per un festival di architettura a Ferrara, o nelle pratiche di gruppi di artisti provenienti da contesti geografici eterogenei che utilizzano il termine come dispositivo identitario, senza ricorrere a un principio di stile.

DA GUIDO GUIDI A LEWIS BALTZ

Ecco allora che, in un Friuli Venezia Giulia dove la fotografia sembra aver assunto un ruolo quasi egemone – una sorta di lingua franca delle politiche culturali di una regione costellata di “capitali della cultura” – l’esposizione della collezione di Linea di Confine in un’istituzione che, fino a tempi recenti, operava in relativa solitudine su questo fronte, assume il valore di una dichiarazione d’intenti, forse più esplicita di quanto si voglia ammettere.

L’operazione si presenta, in apparenza, impeccabile: oltre 260 fotografie, una selezione che attraversa più di trent’anni di attività, nomi che garantiscono autorevolezza – Lewis Baltz, Stephen Shore, Guido Guidi – e un impianto teorico consolidato, ereditato dalla figura di Paolo Costantini. Tuttavia, proprio questa solidità, questa dichiarata “universalità” della provincia che maestri così distanti sembrerebbero certificare – in una sorta di unità di luogo tra il loro lavoro e il contesto specifico di quella “terza Italia” che, negli stessi anni in cui Linea di Confine lanciava il proprio progetto, si proponeva come soluzione alla crisi economica e sociale del paese – più che convincere, sembra porre dei dubbi.

Ponendo al centro l’aspetto più rilevante dell’esperienza di Linea di Confine – i Laboratori di fotografia diretti da queste stesse figure, insieme ad altri fotografi, significativamente quasi tutti uomini – la mostra ne restituisce una versione paradossalmente attenuata. Le immagini dei partecipanti, che altrove potrebbero suggerire una dimensione di comunità viva, conflittuale e processuale, qui funzionano soprattutto come prova d’origine, come dispositivo di legittimazione.

LA FOTOGRAFIA “DI CONFINE” IN FRIULI VENEZIA GIULIA

La questione non risiede nelle immagini – che conservano una qualità indiscutibile tutta da riscoprire e rivalutare – quanto nel modo in cui vengono attivate, o, più precisamente, neutralizzate. Il dispositivo allestitivo, pur dichiarandosi critico, appare in realtà prudente: dispone, organizza, ma raramente espone le tensioni. Ciò che in origine era pratica di indagine sul campo – aperta, situata, persino incerta – si traduce in una sequenza rassicurante, in cui il paesaggio tende a cristallizzarsi in stile, in cifra riconoscibile. Non è tanto una critica, quanto una constatazione: l’esplicitazione di un programma che, implacabile, ritorna senza mutare.

È qui che emerge una distanza tra ambizione teorica ed effetto concreto. Linea di Confine nasce come tentativo di prolungare e legittimare uno sguardo sul territorio; ma in mostra questa tensione si attenua, fino a diventare un dato acquisito, non più problematico. Il paesaggio trasformato – infrastrutture, cantieri, non-luoghi – appare ormai assimilato, quasi addomesticato, privo di quella inquietudine che ne costituiva l’elemento più fertile.

LA TRASFORMAZIONE DEL TERRITORIO ATTRAVERSO L’OBIETTIVO DEI GRANDI FOTOGRAFI

Le sezioni dedicate a Via Emilia, alla linea veloce Bologna-Milano e a Red Desert Now! confermano questa impressione: progetti nati per interrogare le trasformazioni del territorio finiscono per essere presentati come tappe di un percorso già scritto, in cui la complessità si semplifica in una continuità forse troppo lineare. Anche il riferimento al cinema di Michelangelo Antonioni, invece di aprire nuove possibilità interpretative, rischia di funzionare come ulteriore elemento di legittimazione.

Per una certa pratica creativa, in larga parte “adriatica”, questa attitudine ha storicamente assunto una valenza polemica: una forma di rivalsa rispetto ai modelli dominanti dei paradigmi metropolitani padani e tirrenici, fatti di densità, contraddizioni, egemonia culturale e industrialismo, ai quali con queste operazioni, si contrapponeva un diverso modo di leggere il territorio. È in questo contesto che una condizione insediativa estesa, policentrica, in cui nuclei urbani antichi storici e le espansioni borghesi perdevano gerarchia, (ha potuto essere) è stata riformulata come “città diffusa” – o, forse più precisamente, come avrebbe detto Fernand Braudel, “campagna urbanizzata”.

LA FOTOGRAFIA COME TESTIMONIANZA DOCUMENTARIA E STRUMENTO DIDATTICO

Interpretando la fotografia come arte documentaria e valorizzando la dimensione “didattica” dell’esperienza di Linea di Confine, più che costruire un immaginario ha di fatto cercato di sostenere una tesi: che alla conflittualità della metropoli si possa rispondere attraverso la provincia, assunta come dispositivo critico, quasi ottico. Ed è forse proprio qui che la mostra rivela il suo limite principale: nel momento in cui tenta di restituire e attualizzare quella stagione, ne smorza l’urgenza, trasformando una pratica di interrogazione in un repertorio stabilizzato.

Ed è proprio a questo livello di significato che la mostra friulana diventa cruciale, ovvero nell’incontro tra il mondo di Linea di Confine e l’istituzione che l’accoglie. Il programma di fotografia contemporanea del Centro di ricerca e archiviazione della Fotografia, che con questa mostra apre di fatto la nuova curatela di Andrea Pertoldeo, si propone come progetto di lungo periodo, attento alla costruzione di un tessuto culturale diffuso. Un impegno rilevante, soprattutto in un contesto non centrale. Se quella su Linea di Confine rappresenta l’usuale mostra “di passaggio” – ricevuta, esposta, ma “ancora” non concepita al CRAF – essa rende esplicito proprio quanto la dimensione “sociale” dell’intento rischia di tradursi in una forma di cautela: la mostra evita qualsiasi presa di posizione realmente critica, come se la necessità di consolidare un sistema prevalesse sull’urgenza di metterlo in discussione.

IL CONFINE COME CATEGORIA

Ne deriva una sensazione curiosa, quasi arbasiniana: quella di trovarsi di fronte a un’operazione impeccabile e, proprio per questo, un po’ inerte. Tutto è al suo posto – opere, nomi, riferimenti teorici – ma manca, paradossalmente, quella scintilla che aveva reso Linea di Confine comunque un’esperienza chiave del suo tempo. Il confine, da luogo problematico e fertile, si trasforma così in una categoria stabilizzata, quasi decorativa.

E forse è proprio questo il nodo che la nuova curatela dovrà saper sciogliere: quando un dispositivo nato per interrogare il reale smette di mettere in crisi le proprie premesse, rischia di diventare ciò che inizialmente voleva evitare. Non più pratica critica, ma repertorio. Non più laboratorio, ma archivio: ordinato, autorevole – e un po’ troppo (troppo) soddisfatto di sé.

D’altronde Ennio Flaiano non era stato tenero nel dire che i suoi due registi prediletti, Fellini e Antonioni, col tempo gli piacevano meno: il primo “andava verso l’abbigliamento”, il secondo… “verso la fotografia”. Una battuta che, forse, oggi suona meno paradossale di quanto dovrebbe.