L’arte di un “antitropicalista”: incontro con l’artista brasiliano alla vigilia della sua personale Il tempo che vive in me al Rhinoceros di Alda Fendi a Roma, fino al prossimo 3 giugno
Con Miguel Afa (Rio de Janeiro, 1987) abbiamo lungamente conversato nel suo atelier nel centro di Rio, dove l’artista si è trasferito un anno e mezzo fa, alla fine di settembre del 2025. La stanza – mi racconta Miguel – era una moschea temporanea chiusa da 17 anni: “Avevo l’atelier al piano di sotto: è stato un cambiamento molto curioso. Questa moschea islamica provvisoria veniva usata per le riunioni dei leader, mentre la moschea di Tijuca era in costruzione. I mobili non sono stati toccati, tutto era rimasto come allora, e ci sono ancora tracce: cartelli, avvisi, tipo ‘cellulari spenti durante le preghiere del venerdì’“.
Rappresentato dalla Galleria A Gentil Carioca (Rio – San Paolo), Miguel Afa ha tenuto la sua prima personale nel 2023 (A distância no fim da pipa, Arte Sesc, Rio de Janeiro) e l’anno scorso, attraverso il suo programma di acquisizione, ArtRio ha donato un’opera dell’artista alla collezione permanente della Pinacoteca di San Paolo. Con un lavoro la cui poetica oscilla tra sensibilità pittorica e messaggi politici, coinvolgendo elementi caratteristici della storia dell’arte – nature morte, geometrie, eredità visive – questa volta incontriamo Miguel alla vigilia della sua personale italiana Il tempo che vive in me al Rhinoceros di Alda Fendi a Roma, inaugurando un programma di collaborazione semestrale tra la galleria brasiliana e lo spazio romano.
La nostra conversazione iniziale, nel tuo atelier di Rio, si chiudeva con il tuo desiderio di passare un po' di tempo in una residenza – senza ancora sapere dove – per “riprenderti” un po' dalle molte mostre realizzate nel 2024 e nel 2025 e anche per sviluppare ulteriormente i tuoi lavori, la tua poetica, per avere la possibilità di realizzare opere di grande formato. Ora la residenza è arrivata, e questo è il risultato, in un luogo speciale come Rhinoceros. Mi racconti com'è andata?
Ricordo perfettamente il giorno in cui abbiamo parlato e ho detto che volevo passare un po’ di tempo fuori, per confrontarmi con altre possibilità nel mio lavoro: siamo riusciti a esaudire questo desiderio. In alcune conversazioni con la galleria, ho parlato di questa necessità, di spostarmi dal mio atelier verso un altro territorio, un altro luogo; è qualcosa che voglio ripetere anche in futuro: visitare altri luoghi e permettere che la natura e la luce di quegli spazi entrino nel mio lavoro. L’esperienza del mio arrivo a Roma mi ha permesso di confrontarmi con la luce che la città mi offriva, con le rovine e con tutto ciò che mi raccontavano. In qualche modo, questo ha generato un’analogia con le mie stesse realtà, con le mie esperienze in Brasile, nella periferia di Rio. Ho quindi messo in relazione queste esperienze, creando punti di connessione tra due mondi distinti ma che, comunque, presentano innumerevoli convergenze nella mia esperienza personale. Ed è da qui che nasce il titolo della mostra, Il tempo che vive in me. Dall’idea che, ovunque nel mondo io vada, le esperienze che abitano in me attraverseranno e influenzeranno sempre il modo in cui vivo e percepisco quel luogo. È stato molto speciale permettere che la luce di Roma attraversasse il mio lavoro.
Roma ti ha ispirato molto? Cosa ti ha colpito di più, e cosa è riverberato nella tua pratica?
Trovo molto interessante pensare a questa prospettiva che si ha sull’artista, di un lavoro guidato da un’ispirazione che semplicemente arriva. Io, personalmente, mi rapporto con il mio lavoro in un altro modo. Il mio lavoro accade indipendentemente dall’ispirazione; si sostiene attraverso il fare, il mestiere, la pratica di essere pittore. E da questa pratica possono emergere ispirazioni che mi conducono verso determinate strade, ma non sono il punto di partenza. A Roma sono arrivato senza alcuna idea preconcetta di cosa avrei prodotto. Perché ciò che mi interessava, in realtà, era permettere che la città mi attraversasse, che mi raccontasse i suoi segreti e misteri, in modo che questo potesse accadere dentro il lavoro. Avevo bisogno di vivere la città per poter ascoltare cosa aveva da dirmi. Ma, allo stesso tempo, non potevo aspettare che questo accadesse per iniziare. Così ho semplicemente iniziato. Il primo lavoro della mostra nasce da questo gesto. È un dipinto che parte da un’analogia con I Bari del Caravaggio. Quando mi sono imbattuto in quell’immagine, mi ha subito attraversato, perché mi ha portato dritto alle mie esperienze in Brasile, alla mia famiglia. A Rio de Janeiro esiste un gioco di strada chiamato “gioco della ronda”, che coinvolge il denaro, e che mio nonno giocava. Con i soldi di quel gioco ha comprato la casa dove sono nato e cresciuto. Così, guardando quel dipinto, ho trovato un ponte diretto tra Caravaggio, la mia storia e il luogo da cui arrivo. Dopo aver realizzato questo lavoro, camminando per la città – specialmente per Trastevere – ho iniziato a notare che ogni mattina gruppi di persone si riuniscono per giocare a carte. E lì ho capito che quel dipinto stabiliva già una connessione molto concreta tra Rio e Roma, tra me e Caravaggio, tra la mia famiglia e quella scena. Da lì, la città ha iniziato ad aprirsi in altri modi. Camminavo per lunghe distanze – 11, 12 chilometri al giorno – attraversando diversi strati: la Roma turistica, quella non turistica, quella dei romani. Ed è in questo attraversamento che ho iniziato, davvero, ad ascoltare la città. La luce, l’architettura, le rovine – tutto questo ha iniziato a operare come materia del lavoro. È così che mi sono avvicinato, abituato, creando un’intimità con ciò che Roma mi offriva. E questo si è sviluppato in lavori in cui la luce diventa centrale, dove il tempo appare come questione, e dove posso contemplare i misteri del tempo che è, in qualche modo, il ruolo dell’artista. Tutte queste esperienze mi attraversano e costituiscono questo corpus di lavori che è Il tempo che vive in me.
A Rio abbiamo parlammo molto dell'Italia, in vari argomenti: dal film Il Padrino di Francis Ford Coppola, raccontando le differenze tra le mafie al di qua e al di là dell'Atlantico, e anche del pregiudizio che hai subito anni fa in un noto negozio di belle arti a Milano – mentre dovevi partecipare a una collettiva, partecipazione poi frustrata – dove comprasti materiale per quasi duemila euro, ma essendo continuamente intimidito dai proprietari, notoriamente razzisti e maldestri nel servire i clienti. Com'è stata l'esperienza di vivere tre mesi a Roma?
Quell’esperienza del 2023 a Milano, purtroppo, non è stata isolata. A Roma si è ripetuta in vari momenti, in diverse situazioni. Ho vissuto esperienze delicate legate al mio corpo – un corpo grande, razzializzato – e questo si è manifestato in sguardi, gesti, approcci. Situazioni che in qualche modo sono già note, ma che non smettono mai di attraversarti. A un certo punto questo è diventato un tema nelle mie stesse riflessioni: se queste esperienze dovessero o meno apparire nel lavoro, nella scrittura, nei miei interventi pubblici. Ci ho pensato molto. E da un luogo anche di stanchezza – un esaurimento reale nel dover costantemente nominare e spiegare queste violenze – ho preso una decisione; non quella di tacere, perché non si tratta di questo, ma di non mettere il mio lavoro al servizio della pedagogia del razzismo. Non voglio più dover educare il razzista attraverso la mia produzione. Non voglio che il mio lavoro venga chiamato continuamente a spiegare ciò che è già evidente. Così, in questa residenza, ho scelto di esercitare un altro ruolo: quello di occuparmi del lavoro per il lavoro. Di parlare della pittura come pittura. Di permettermi, persino, di accedere a uno spazio storicamente negato a corpi come il mio – quello della semplice contemplazione. Contemplare il tempo, la luce, il paesaggio. Parlare di questo è, per me, un gesto profondamente politico. Perché un corpo grande e razzializzato, nel contesto europeo, che si ponga in questo luogo di contemplazione, di produzione sensibile, di elaborazione poetica – questo, da solo, sposta già le strutture. Ho capito che non spetta a me educare il razzista. La mia presenza, il mio lavoro, la mia permanenza operano già in altre forme. Così, tutte quelle situazioni che ho vissuto – persone che nascondevano le borse al vedermi, essere pedinato nei negozi, tocchi invadenti, risate – ho deciso di non centralizzarle nell’opera. Ho scelto un’altra strada: quella del dislocamento, dell’affermazione, e anche del disprezzo come gesto.
Tornando un po' al passato, per parlare di poetica: nella tua personale Um céu para caber del 2025, nella sede della galleria A Gentil Carioca a San Paolo, il primo piano aveva una piccola stanza "riservata"; sulle pareti c'erano alcune piccole tele che ritraevano figure in atti sessuali, ma senza una dimensione pornografica o licenziosa. Tuttavia, ci mettevano nella posizione del voyeur. Com'è nata questa serie?
Questo corpus di lavori parla delle relazioni affettive, siano esse romantiche o meno. Mi sono ispirato al film dedicato alla vita di Pierre Bonnard, La musa di Bonnard, diretto da Martin Provost. Il lungometraggio racconta la relazione tra il pittore e Marthe, sua moglie e “musa”, attraverso uno script molto bello che va oltre la pittura. Da lì ho iniziato quella serie di dipinti di vasche da bagno che improvvisamente mi ha portato al luogo di questi dipinti dell’affetto, un tema già molto presente nel mio lavoro, affrontato attraverso le domande su come il mio corpo (e quello degli altri) esiste nel mondo e come si relaziona affettivamente; dove abitano i miei desideri, le mie relazioni e come queste sono state costruite e anche ostacolate, fin dalla mia infanzia. Ad ogni modo, sono un grande fan dei Nabis e della pittura del Settecento e Ottocento: c’è molta relazione con il mio lavoro, con i colori, con la luce, con il gesto pittorico.
Hai appena detto che la tua "ispirazione" viene dal mestiere stesso del lavoro, ma sembra che il tuo inizio venga sempre dalla tua biografia, da un ricordo. Lo trovo curioso, anche perché le tue figure sembrano spesso quasi sospese nel tempo...
Una questione biografica esiste. A proposito di affettività, un riferimento personale che ho portato nel mio lavoro è stato l’impedimento all’amore per il mio amico d’infanzia a causa di un’idea di normatività imposta dalla mia famiglia. Ho pensato molto a questo mio primo sentimento: l’amore per il compagno di giochi, la cosa più assurda e anche la più comune, spezzata dai dogmi della società. Di allora, ricordo la malinconia del pomeriggio. Insomma, volevo mettere in discussione i dogmi dal mio punto di vista, anche perché è una grande presunzione voler parlare della società in generale. Conosci quel detto? Prima cambia il tuo intorno, poi cambia il tuo quartiere, poi la città e così via… Questi dipinti fanno parte di una discussione sulla mia stessa esperienza, vanno a interrogare questi dogmi, mettono in mostra il mio luogo del desiderio, le mie fantasie, le mie proiezioni di affetto e anche di auto-cura.
Peccato che siano rimaste un po' nascoste, ma in fondo il mondo dell'arte è anche moralista...
Esatto. In effetti, il mondo dell’arte è molto ipocrita, anche se attraversa molte linee di pensiero liberali, progressiste. C’è un conservatorismo al contrario, molta chiusura. Dentro questo universo delle arti, la grande sfida è l’equilibrio, è cercare di pensare le cose in una prospettiva umana: pensare al corpo e alla sessualità anche come un luogo passibile di ricerca, di sguardo. Penso molto al corpo e al territorio.
Credo che questo si sia visto molto chiaramente nella tua personale nella sede della A Gentil a Rio, nel 2024, il cui titolo era Entra pra dentro...
Sì, quella trattava la questione del territorio in modo più latente: il cortile, le bandierine delle feste, i luoghi di svago domestico, i bambini che giocano con l’aquilone. A San Paolo sono stato più su un’idea ampliata di relazioni e anche di protezione: quei due luoghi diventano uno. Nel film Moonlight, a cui mi sono ispirato per una serie, nella prima scena vediamo un ragazzo che corre cercando di scappare dai compagni che vogliono picchiarlo. Quindi, tornando al discorso, penso che il luogo in cui sta correndo sia anche un luogo di auto-cura, capisci?
Hai molti riferimenti che vengono dal cinema?
Molti, sì! Il cinema ha sempre influenzato il colore del mio lavoro. Quando penso al colore, voglio che sospenda il tempo, creando immagini di memoria, come vecchie fotografie. Qual è il colore della memoria? Come la memoria è contenuta nel nostro immaginario? La prima cosa a cui penso è il cinema. E come il cinema tratta la narrativa della memoria e del sogno? Allora penso a quella colorazione, a quel filtro torbido, desaturato: un grigio cromatico. È una paletta molto diversa che arriva fino ai pittori metafisici, diventando un colore mentale.
In effetti credo che tu sia andato molto controcorrente negli ultimi anni, rispetto all'ondata di figurazione che è sbocciata, soprattutto a Rio, affrontando questioni condivise di territorio, appartenenza, comunità, ma sempre indagate con toni molto vividi, quasi urlanti...
In effetti, ho ricevuto molte critiche sulle tonalità del mio lavoro, perché le giudicavano anacronistiche, perché portano una malinconia che, in qualche modo, non dialoga con la città di Rio de Janeiro, dato che nell’immaginario comune è una città solare. Parlando di aneddoti, Adriana Varejão una volta mi ha detto una cosa molto bella: “Miguel, resisti al colore del tuo lavoro, perché la cosa più interessante del tuo lavoro è il colore; il tuo lavoro è antitropicalista“. E mi è piaciuto molto questo esempio proprio perché non mi conformo allo stereotipo per cui Rio de Janeiro dovrebbe essere solo brillante di spiaggia e cielo: sarebbe come dire che un essere umano deve provare solo piacere e vivere solo nel tempo libero, senza mai provare tristezza. È impossibile. I miei lavori raccontano cose che sono presenti nella vita umana, inclusi sentimenti tristi o complicati.
Non hai mai pensato di trasferirti in un'altra città?
Continuamente.
Davvero?
Ci ho pensato, molte volte, ho persino pensato di trasferirmi in Italia: la madre del mio ultimo figlio vive in Italia. Tuttavia, oggi sento di voler passare più dei periodi fuori, piuttosto che trasferirmi. La mia casa può essere in più luoghi, credo, ma Rio è la mia vera dimora. Per questo torno sempre qui, dove mi sento accolto. Non solo per una questione familiare, ma per una questione di temperatura, di calore umano, quello della città. Ho una sensazione di appartenenza molto grande con Rio, capisci?
Sempre a Rio, l'anno scorso, mi hai detto che ti senti un ricercatore della pittura...
In effetti, le questioni della pittura, della composizione, della materialità, della fattura, dell’uso dei materiali, mi interessano. Cerco sempre di capirmi. Qualche tempo fa sono andato alla fabbrica di colori Joules & Joules a San Paolo per scambiare idee su nuovi materiali, sulla chimica. Hanno creato una linea molto bella, un kit di colori chiamato “Terre Brasiliane”, creato con pigmenti minerali veri, che rende la pittura più porosa. Questi argomenti mi interessano molto…
Quando ci siamo incontrati nel tuo atelier, appesa al muro – solitaria - c'era la pittura Entre a maciez do cajá e a rigidez da pastilha del 2023. Mi hai detto che dovevi sistemarla, trasformarla: ci sei riuscito? Da quel dipinto, mi dicevi, partiva una grande ricerca che coinvolge anche l'ambiente: il corpo in primo piano, in contrasto con la piastrella, è anche una dichiarazione di un "diritto al paesaggio"...
Quel dipinto fa parte di questo paesaggio, di questa cartolina che è l’immagine venduta di Rio de Janeiro, all’interno della quale il corpo riflette sui temi della brasilianità, intorno alle vere questioni del Paese: affetti, luoghi cancellati che cerco di recuperare attraverso la pittura, concentrandomi esattamente su un “diritto ancestrale al paesaggio”, il diritto di abitare uno spazio che è stato monopolizzato da quella piastrella che, simultaneamente, ha segnalato tanto una segregazione urbana quanto è diventata la faccia più autentica, più fedele, dello stesso Brasile.
Anche in questo caso emerge, sottilmente, una questione politica che, tuttavia, è sempre presente anche quando non è esplicita...
Penso all’architettura della periferia di Rio e a come queste piastrelle, gli azulejos, entrino nella composizione, nella relazione con un territorio che è stato ostacolato, invaso dal cemento, dalla ceramica, rendendo questi materiali veri e propri agenti colonizzatori. Ecco che questa mattonella, indagata come elemento politico, si trasforma anche in elemento estetico: questi quadrati si sviluppano in molte altre cose, dalle stampe delle magliette ai pavimenti, ai muri, alle piscine…
Tornando ancora un po' al passato, hai iniziato come writer. Com'è avvenuto il passaggio dal muro alla tela?
Ho frequentato l’Accademia di Belle Arti, ma non mi sono laureato. A 12-13 anni mi sono interessato al writing. Ero già appassionato della cultura hip hop, ma i graffiti sono stati una cosa che mi ha magnetizzato. Dal 2000-2001 ho iniziato a realizzarli e dai graffiti sono passato al muralismo. Ho viaggiato per il mondo facendo murales, avevo in mente di diventare un muralista tipo Kobra, oppure Os Gêmeos. Ma le cose mi hanno portato verso un altro luogo: ho iniziato a mettere in discussione questo scenario delle arti urbane, sentivo un vuoto dentro di me. Nel 2012 sono entrato alla Facoltà di Arte dell’Università Federale di Rio de Janeiro e improvvisamente mi sono imbattuto in altre cose, in un altro universo. La pura immagine e la decorazione di muri ed edifici non mi appagava più emotivamente. A quel tempo ero sposato con un’artista che veniva dalla poesia, e lei sapeva innalzare il lavoro con questioni filosofiche e umanistiche: questo mi ha stimolato. Lentamente ho capito, mi sono indirizzato verso questo lavoro di produzione di domande e questioni più complesse. Tuttavia, considero ancora i graffiti la mia più grande scuola di pittura. I graffiti e il muralismo.
Hai parlato molto della favela, del Complexo do Alemão, della tua storia – diciamo così – periferica: ti sei mai sentito categorizzato da questa esperienza, da questa provenienza?
Lascia che ti racconti una cosa: durante la mia personale O vento continua, todavia del 2025 al Paço das Artes di Rio, ho tenuto una presentazione. A un certo punto una persona ha alzato la mano e mi ha chiesto se la serie Omaggio all’aquilone rappresentasse i bambini morti del Complexo do Alemão, per il suo essere propriamente una pittura su legno, materiale che non può volare. Sono rimasto in silenzio a guardare, non ci credevo. Sono stati diversi secondi di silenzio. Alla fine ho fatto un discorso in cui ho spiegato che ciò che il mio lavoro vuole proporre è un’opposizione agli stereotipi – anche se tratta di una geografia complessa. Sempre di più voglio allontanarmi da questo luogo dell’artista periferico, razzializzato, grasso, bisessuale. Ancora di più: anche se sono nato e cresciuto nella favela, non sono mai stato in un punto di spaccio, non uso droga, capisci? Ma è stato proprio nella favela che ho conosciuto la pittura! Insomma, voglio avere il diritto di essere un artista, e basta. Il mio corpo porta un carico di stereotipi? Vengo dal Complexo? Benissimo, ma la mia arte è lontana da tutto questo. Per me è curioso che tutti parlino di indipendenza, di corpi liberi, non razzializzati, non sessualizzati, non sfruttati, ma alla fine tutti siamo dipendenti dall’idea di inquadrare tutto. Inquadrare tutto, proprio!
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Tropical Studio #20. Miguel Afa, a cor do tempo
Conversamos demoradamente, eu e o Miguel Afa (Rio de Janeiro, 1987), no ateliê do artista no centro do Rio, no final de setembro de 2025. A sala – conta-me Miguel – era uma mesquita temporária fechada há 17 anos: «Eu estava no andar de baixo, até que foi bem curiosa essa mudança. Essa mesquita islâmica provisória foi utilizada para as reuniões dos líderes, enquanto a da Tijuca estava sendo construída. O mobiliário não foi tocado em todos esses anos, tudo ficou igual outrora, e ainda tem vestígios: placas, avisos, tipo: ‘celulares desligados nas orações de sexta’».
Representado pela Galeria A Gentil Carioca (Rio – São Paulo) Miguel Afa teve a sua primeira individual em 2023 (“A distância no fim da pipa”, 2023, Arte Sesc, Rio de Janeiro) e no ano passado, por meio de seu Programa de Aquisição, a ArtRio doou uma obra do artista à coleção permanente da Pinacoteca de São Paulo. Com um trabalho cuja poética transita entre sensibilidade pictórica e mensagens políticas, envolvendo elementos característicos da história da arte – naturezas mortas, geometrias, heranças visuais – dessa vez encontramos Miguel na véspera da sua individual italiana “Il tempo che vive in me” (O tempo que vive em mim), no Rhinoceros de Alda Fendi, em Roma, em parceria com a galeria brasileira do artista.
A nossa conversa inicial, no seu ateliê do Rio, terminou com você falando da vontade de passar um tempinho em uma residência – ainda sem saber aonde, para dar uma acalmada das muitas exposições que você fez em 2024 e 2025 e também para desdobrar um pouco seus trabalhos, a sua poética e, inclusive, por ter a possibilidade de realizar obras de grande dimensão. Agora a residência veio, e o resultado está na mostra “O tempo que mora em mim” – até o começo de junho, num lugar muito especial como é o Rhinoceros. E aí, como foi?
Eu lembro perfeitamente do dia em que conversamos e eu disse que tinha vontade de passar um tempo fora, de me deparar com outras possibilidades dentro do meu trabalho. E conseguimos realizar esse desejo. Em algumas conversas com a galeria, falei sobre essa necessidade de fazer uma residência, de me deslocar do meu ateliê para um outro território, um outro lugar. Tenho pensado muito sobre isso — é algo que quero repetir outras vezes: visitar outros lugares e permitir que a natureza e a luz desses espaços se insiram no meu trabalho. Isso vem muito da experiência de quando cheguei a Roma e comecei a me deparar com a luz que a cidade me oferece, com as ruínas e com tudo o que ela me conta. De alguma forma, isso gerou uma analogia com as minhas próprias realidades, com as minhas experiências no Brasil, no subúrbio carioca. Fui, então, correlacionando essas vivências e criando pontos de conexão entre duas realidades distintas, mas que, ainda assim, apresentam inúmeras convergências dentro da minha própria experiência. Inclusive, é daí que nasce o nome da exposição, “O tempo que mora em mim”. A partir da ideia de que, para qualquer lugar do mundo que eu vá, as experiências que habitam em mim vão sempre atravessar e influenciar a forma como eu vivo e percebo aquele lugar. Foi muito especial permitir que a luz de Roma atravessasse o meu trabalho.
Teve muita inspiração em Roma? O que mais mexeu com você e, lógico, com a sua prática?
Acho muito interessante pensar nessa perspectiva que se tem sobre o artista, de um trabalho guiado por uma inspiração que simplesmente vem. Eu, particularmente, me relaciono com o meu trabalho de outra forma. O meu trabalho acontece independentemente da inspiração. Ele se sustenta a partir do fazer, do ofício, da prática de ser pintor. E, a partir dessa prática, podem surgir inspirações que me conduzam para determinados caminhos — mas elas não são o ponto de partida. Então, quando eu vou para Roma, quando entendo que vou fazer essa residência, eu me proponho a ir sem nenhuma ideia pré-estabelecida do que eu iria produzir. Porque o que me interessava, de fato, era permitir que a cidade me atravessasse, que ela me contasse seus segredos e mistérios, para que isso pudesse acontecer dentro do trabalho. Eu precisava viver a cidade para poder escutar o que ela tinha a me dizer. Mas, ao mesmo tempo, eu não podia esperar por isso para começar. Então eu simplesmente comecei. O primeiro trabalho da exposição nasce desse gesto. É uma pintura que parte de uma analogia com “Os Trapaceiros”, do Caravaggio. Quando me deparo com essa imagem, ela me atravessa imediatamente, porque me leva direto às minhas experiências no Brasil, à minha família. No Rio de Janeiro existe um jogo de rua chamado “jogo de ronda”, que envolve dinheiro, e que o meu avô jogava. Foi com o dinheiro desse jogo que ele comprou a casa onde eu nasci e cresci. Então, ao olhar para aquela pintura, eu encontro uma ponte direta entre Caravaggio, a minha história e o lugar de onde eu venho. Depois de realizar esse trabalho, caminhando pela cidade — especialmente pelo Trastevere —começo a perceber que, todas as manhãs, grupos de pessoas se reúnem para jogar cartas. E ali eu entendo que aquela pintura já estabelecia uma conexão muito concreta entre o Brasil e Roma, entre mim e Caravaggio, entre a minha família e aquela cena. A partir daí, a cidade começa a se abrir de outras maneiras. Eu andava longas distâncias — 11, 12 quilômetros por dia — atravessando diferentes camadas: a Roma turística, a Roma não turística, a Roma dos próprios romanos. E é nesse atravessamento que eu começo, de fato, a escutar a cidade. A luz, a arquitetura, as ruínas — tudo isso passa a operar como matéria do trabalho. Foi assim que fui me aproximando, me acostumando, criando uma intimidade com aquilo que Roma me oferecia. E isso desdobra em trabalhos onde a luz se torna central, onde o tempo aparece como questão, e onde eu posso exercer esse lugar do artista — que é, de alguma forma, contemplar os mistérios do tempo. Todas essas experiências me atravessam e constituem esse corpo de trabalho que é “O tempo que mora em mim”.
No Rio falamos também muito da Itália, em vários assuntos: a partir do filme “O Padrinho”, de Francis Ford Coppola, relatando das diferenças entre as máfias de um e do outro lado do Atlântico e também do preconceito que você sofreu, anos atrás, numa loja de Belas Artes muito conhecida em Milão – enquanto você devia participar de uma coletiva, participação afinal frustrada -, onde você comprou material por quase dois mil euros, mas foi continuamente intimidado pelos donos, notoriamente racistas e sem jeito no atendimento aos clientes. Como foi a experiência de morar três meses em Roma?
Essa experiência que aconteceu em 2023, em Milão, infelizmente não foi isolada. Em Roma, ela se repetiu em diversos momentos, em diferentes situações. Passei por experiências delicadas relacionadas ao meu corpo — um corpo grande, racializado —, e isso apareceu em olhares, em gestos, em abordagens. Situações que, de alguma forma, já são conhecidas, mas que nunca deixam de atravessar. Em determinado momento, isso se tornou uma pauta nas minhas próprias reflexões: se essas experiências deveriam ou não aparecer no trabalho, na escrita, nas minhas falas públicas. Pensei muito sobre isso. E, também, a partir de um lugar de cansaço — de uma exaustão real de ter que constantemente nomear e explicar essas violências — eu tomei uma decisão. Não de me silenciar, porque não se trata disso. Mas de não colocar o meu trabalho a serviço da pedagogia do racismo. Eu não quero mais ter que educar o racista através da minha produção. Não quero que o meu trabalho seja convocado, o tempo inteiro, para explicar aquilo que já é evidente. Então, nessa residência, eu escolhi exercer um outro lugar: o de tratar do trabalho pelo trabalho. O de falar da pintura como pintura. O de me permitir, inclusive, acessar um espaço historicamente negado a corpos como o meu — o de simplesmente contemplar. Contemplar o tempo, a luz, a paisagem. Falar sobre isso também é, para mim, um gesto profundamente político. Porque um corpo grande e racializado, no contexto europeu, se colocando nesse lugar de contemplação, de produção sensível, de elaboração poética — isso, por si só, já desloca estruturas. Entendi que não cabe a mim educar o racista. A minha presença, o meu trabalho, a minha permanência já operam de outras formas. Então, todas essas situações que vivi — pessoas escondendo bolsas ao me ver, sendo seguido em estabelecimentos, toques invasivos, risos — eu decidi não centralizá-las na obra. Escolhi outro caminho: o do deslocamento, o da afirmação, e também o do desprezo como gesto.
Esse assunto nos puxa mais um pouco ao passado, para falarmos de poética: na sua individual “Um céu para caber”, em 2025, na sede da galeria A Gentil Carioca em São Paulo, o primeiro andar tinha uma pequena sala “reservada”; nas paredes estavam postas algumas pequenas telas que retratavam figuras em atos sexuais, porém sem ter uma dimensão pornô ou devassada. Contudo, colocavam-nos no lugar do voyeur. Como nasceu essa série?
Esse corpo de trabalho fala sobre as relações afetivas, sejam elas românticas ou não. Inspirei-me no filme dedicado à vida de Pierre Bonnard, “A Musa de Bonnard”, dirigido por Martin Provost. Na longa, relata-se a relação entre o pintor e Marthe, sua mulher e “musa”, através de um romance muito bonito que vai além da pintura. Daí eu comecei aquela série de pinturas de banheira que de repente me levou ao lugar dessas pinturas do afeto, um tema já muito presente no meu trabalho, abordado pelas questões de como o meu corpo (e o dos outros) existem no mundo e como vão se relacionar afetivamente; onde moram os meus desejos, as minhas relações e como essas foram construídas e obstruídas também, desde a minha infância. Mas, enfim, eu sou um grande fã dos Nabis e da pintura do século XVIII e XIX: tem muita relação com o meu trabalho, com as cores, com a luz, com o gesto da pintura.
Você acabou de falar que a sua “inspiração” vem do próprio oficio do trabalho, porém até parece que sempre começe pela sua biografia, por uma memória. Acho curioso, mesmo porque as suas figuras muitas vezes parecem quase suspensas no tempo…
Uma questão biográfica existe. A propósito de afetividade, uma referência pessoal que levei ao meu trabalho foi a obstrução do amor ao meu amigo de infância por uma ideia de normatividade que foi imposta pela minha família. Eu fiquei pensando muito nessa minha primeira paixão: o amor pelo próprio coleguinha, a mais absurda e também a mais comum, quebrada pelos dogmas da sociedade. Outrora, lembro da melancolia à tarde. Enfim, queria questionar os dogmas a partir do meu próprio ponto de vista, mesmo porque é uma grande pretensão querer falar sobre a sociedade no geral. Sabe aquele ditado? Primeiro muda o teu entorno, depois muda o teu bairro, depois a cidade e assim falando… Enfim, essas pinturas fazem parte de questionamento sobre a minha própria experiência, vão indagar esses dogmas, vão colocar à vista o meu lugar de desejo, as minhas fantasias, as minhas projeções de afeto e, também, de autocuidado.
Pena que ficaram um pouco escondidas, mas de fato o mundo da arte é também moralista…
Exato. Afinal de contas, o mundo da arte é muito hipócrita, mesmo cruzando muitas linhas de pensamento liberais, progressistas. Existe um conservadorismo ao avesso, muitas caretices isoladas. Dentro desse universo das artes eu acho que o grande lance é o equilíbrio. O desafio é tentar pensar as coisas numa perspectiva humana: pensar o corpo e a sexualidade também como um lugar passível de pesquisa, de olhar. Eu penso muito no corpo e no território.
Acho que isso enxergou-se muito claramente na sua individual na sede da A Gentil no Rio, em 2024, cujo título era “Entra pra dentro”…
Sim, ela tratava dessa questão do território de uma forma mais latente: quintal, bandeirinhas das festas, lugares de lazer doméstico, crianças brincando de pipa. Em São Paulo fui mais sobre uma ideia ampliada de relações e também de proteção: de fato esses dois lugares se tornam um. No filme “Moonlight”, ao qual eu me inspirei para uma série, na primeira cena vemos um menino correndo tentando fugir dos colegas que querem bater nele. Então, voltando ao assunto, eu penso que o lugar onde está correndo é também um lugar de autocuidado, sabe?
Você tem muitas referências que vêm do cinema?
Muitas mesmo! O cinema sempre influenciou a cor do meu trabalho. Quando eu vou pensar nela, quero que o suspenda no tempo, criando imagens de memória, tipo antigas fotografias. Qual é a cor da memória? Como é que a memória está contida no nosso imaginário? A primeira coisa que eu penso é no cinema. E como é que o cinema trata da narrativa da memória e do sonho? Então eu penso nessa coloração, nesse filtro turvo, dessaturado: um cinza cromático. É uma paleta bem diferente que chega até aos pintores metafísicos, tornando-se uma cor mental.
Inclusive, acho que você foi muito em contratendência nos últimos anos, a respeito da onda de figuração que brotou, principalmente no Rio, abordando compartilhadas questões de território, de pertencimento, de comunidade, sempre investigadas com cores muito vivas, até gritantes…
De fato, recebi muitas críticas sobre as tonalidades do meu trabalho, por elas serem julgadas como anacrônicas, por trazer uma melancolia que, de alguma forma, não dialoga com a cidade do Rio de Janeiro, já que no imaginário comum é uma cidade solar. Falando em anedotas, Adriana Varejão uma vez me falou uma coisa muito legal: “Miguel, resiste à cor do teu trabalho, porque a coisa mais interessante do teu trabalho é a cor; o teu trabalho é antitropicalista”. E eu gostei muito desse exemplo mesmo porque eu não me conformo com o estereótipo pelo qual o Rio de Janeiro deveria ser somente brilhante de praia e céu: seria como dizer que um ser humano tem que sentir somente prazer e ficar só no lazer, sem nunca perceber tristeza. É impossível. Os meus trabalhos relatam coisas que estão presentes na vida humana, incluindo sentimentos tristes ou complicados.
E você nunca pensou em se mudar para outra cidade?
O tempo todo.
É mesmo? Já pensou?
Já pensei, muitas vezes, inclusive já pensei em me mudar à Itália: a mãe do meu último filho mora na Itália. Contudo, hoje em dia penso que tenho mais vontade de passar temporadas fora, mais do que me mudar. Acho que a minha casa possa acontecer em vários lugares, mesmo sendo o Rio o meu lar de fato. Por isso eu sempre volto aqui, onde eu me sinto acolhido. Não só por uma questão familiar, mas por uma questão com a temperatura, o calor humano, o da cidade. Tenho uma sensação de pertencimento muito grande com o Rio, sabe?
Sempre no Rio, no ano passado, contou-me que se sente um pesquisador da pintura…
De fato, as questões da pintura, de composição, de materialidade, de fatura, de uso de material, interessam-me. Eu estou sempre tentando me entender. Há algum tempo fui na fábrica de tinta Joules & Joules, em São Paulo, para trocar ideias sobre novos materiais, sobre química. Eles estão com uma coisa muito bacana, que é um kit de tintas chamado “Terras Brasileiras”, criadas com pigmentos minerais mesmo, que tornam a pintura mais porosa. Esses assuntos me interessam muito…
Quando a gente se encontrou no seu ateliê, na parede estava pendurada sozinha a pintura “Entre a maciez do cajá e a rigidez da pastilha”, de 2023. Você me contou que era para dar um jeito nela, para transformá-la: conseguiu? Inclusive, a partir dela, você falou também dessa grande pesquisa que envolve também o ambiente: o corpo em primeiro plano, em contraste com a pastilha, é também uma declaração de um “direito à paisagem”
Aquela pintura faz parte dessa paisagem, desse cartão postal que é a imagem vendida do Rio de Janeiro, dentro da qual o corpo reflete sobre os temas da brasilidade, em volta das verdadeiras questões do Brasil: afetos, lugares apagados que eu tento retomar pela pintura, exatamente focando em um “direito ancestral à paisagem”, o direito de habitar um espaço que foi tomado por essa pastilha que, simultaneamente, sinalizou uma segregação urbana e tornou-se a cara mais autêntica, mais fiel, do país.
Agora é que entra, subtilmente, uma questão politica que, todavia, sempre está presente mesmo não escancarada…
Eu penso na arquitetura do subúrbio carioca e de como esses ladrilhos, os azulejos, vão entrar na composição, na relação com um território que foi obstruído, invadido pelo concreto, pela cerâmica, tornando esses materiais verdadeiros agentes colonizadores. Eis que esse azulejo, investigado como um elemento político, transforma-se também em elemento estético: esses quadrados desdobram muitas outras coisas, de estampa de camisa a pisos, muros, piscinas…
Agora, voltando mais ao passado, você teve um começo como grafiteiro. Como houve essa mudança do muro à tela?
Eu frequentei Belas Artes, mas não concluí. Com 12 para 13 anos, interessei-me pelo grafite. Eu já estava apaixonado pela cultura hip hop, mas o grafite foi uma coisa que, enfim, magnetizou-me. A partir de 2000 para 2001 comecei a atuar e do grafite migrei para o muralismo. Viajei para o mundo fazendo mural, eu tinha planos de me tornar um muralista brasileiro, tipo Kobra, Os gêmeos. Mas as coisas foram me conduzindo para um outro lugar: comecei a questionar esse cenário das artes urbanas, sentia um vazio dentro de mim. Em 2012 entrei na escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e de repente deparei com outras coisas, com outro universo. A pura imagem e a maquiagem de muros e prédios já não me contemplava mais emocionalmente. Naquela época era casado com uma artista que vinha da poesia, e ela sabia levantar o trabalho com questões filosóficas e humanas: aquilo foi me estimulando. Devagar fui entendendo, conduzindo-me para esse trabalho de produção de questionamento e questões mais complexas. Porém, eu ainda considero a minha maior escola de pintura o grafite. O grafite e o muralismo.
Você falou muito da favela, do Complexo do Alemão, da sua história – vamos dizer assim – periférica: você já se sentiu categorizado por essa vivência, por essa procedência?
Deixa eu te contar uma coisa: durante a minha individual “O vento continua, todavia”, 2025, no Paço das Artes, no Rio, dei uma fala. Aí uma pessoa levantou a mão e perguntou se a série “Homenagem à Pipa”, 2024, representava as crianças mortas do Complexo do Alemão, por ela ser propriamente uma pintura sobre madeira pesada, por não poder voar. Eu fiquei em silêncio assistindo, não estava acreditando. Foram vários segundos em silêncio. Afinal fiz um discurso onde expliquei que o que o meu trabalho visa propor é uma oposição aos estereótipos – embora ele trate de uma geografia complexa. Cada vez mais eu quero me distanciar desse lugar do artista periférico, racializado, gordo, bissexual. Inclusive, apesar de ter nascido e ter sido criado na favela, nunca fui a uma boca de fumo, nem uso droga, sabe? Porém, foi na favela mesmo que eu conheci a pintura! Enfim, eu quero ter o direito de ser um artista, só. O meu corpo traz uma carga de estereótipos? Eu venho do Complexo? Tudo bem, mas a minha arte está longe disso tudo. Para mim é curioso que todo mundo fale de independência, de corpos livres, não racializados, não sexualizados, não explorados, mas afinal de contas estamos viciados em enquadrar tudo. Enquadrar tudo, mesmo!
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