Una donna adulta indossa una maschera che riproduce, in modo iperrealistico, il suo volto a quattordici anni, ricostruito da vecchie foto di famiglia, filologicamente. E con quella maschera posa accanto alla figlia. Chi guarda chi? Chi è la madre, chi è la figlia, chi è il fantasma?
È una delle prime opere che saltano all’occhio entrando in All’improvviso, la mostra di Aneta Grzeszykowska alla Fondazione D’ARC di Roma, aperta fino al 24 maggio 2026 e curata da Giuliana Benassi. Ed è una di quelle immagini che restano impresse nella mente e che continuano ad assillarti anche dopo, una volta usciti e tornati a casa.
L’artista polacca, classe 1974, è una delle voci più riconosciute dell’arte contemporanea internazionale – Biennale di Venezia, Triennale di Yokohama, opere al Centre Pompidou e al Guggenheim – ma in Italia non aveva ancora avuto una personale. D’ARC colma il vuoto con una ricognizione su vent’anni di lavoro che converge in una serie inedita, Daughter, nata da una residenza romana nell’estate 2025.
Fotografia, video, scultura. Maschere, doppi, corpi. E una video-installazione, Clock, che dura dodici ore e trasforma l’artista nella lancetta vivente di un orologio. L’abbiamo intervistata.
All'improvviso è la sua prima personale in Italia e nasce in parte dalla residenza alla Fondazione D'ARC nell'estate 2025. Cosa ha portato con sé da Roma? In che modo il paesaggio urbano e la luce della città sono entrati nella nuova serie Daughter?
In questo lavoro ci sono alcuni aspetti che per me sono molto importanti. Il primo è ovviamente la relazione con la famiglia, in cui ribalto l’ordine dei rapporti. Capovolgo la situazione famigliare: in pratica divento sorella di mia figlia, figlia di mio marito, nipote dei miei genitori. Era importante per me mostrare quanto siamo incasellati nei ruoli che la famiglia ci assegna.
Ma c’era anche un altro aspetto, legato al mio desiderio di creare immagini molto belle. Per questo in una parte della serie ho usato paesaggi e situazioni convenzionalmente “belle”. Ed è così che la bellezza diventa strana, quasi brutale: lo spettatore si rende conto che, per costruire queste immagini perfette, ambientate al mare o nel bosco, una cosa deve essere nascosta – la mia vera testa, che in qualche modo non si adatta a quella bellezza. È una storia di esclusione dal canone di bellezza. Lo scenario italiano è stato di grande aiuto, perché è uno spazio bellissimo. Non vale solo per l’Italia, ovviamente, ma il paesaggio mi ha permesso di mettere in scena quell’esclusione brutale della mia identità reale.
In Daughter indossa una maschera iperrealistica che riproduce il suo volto a quattordici anni, ricostruito a partire dagli archivi fotografici familiari. Cosa l'ha spinta a riabitare fisicamente quell'immagine di sé? Che tipo di lavoro, anche emotivo, ha comportato posare al fianco di sua figlia indossando il proprio volto adolescente?
È difficile rispondere. Tutta la mia pratica è una sorta di esperimento basato sulla realtà. E questa realtà è la mia vita, la mia famiglia, e il mio tentativo di tenerla sotto controllo. È strano, perché sono un’artista, e tratto davvero tutto questo come un lavoro.
Ho la sensazione di costruire una specie di film, in cui uso la mia vita come sceneggiatura, la mia famiglia come attori, e oggetti che vengono letteralmente dal cinema – perché la maschera l’ho commissionata a un’azienda specializzata in oggetti di scena per il cinema – per discutere la mia posizione nel lavoro e in qualche modo per controllare il tempo.
È stato un lavoro emotivo, soprattutto per i miei familiari: si sono trovati di fronte a me dal passato. Mio marito e mia figlia non mi hanno conosciuta a quell’età, quindi per loro era una situazione surreale. Ma quando guarda le foto con mia madre, il pubblico può percepire che lei è l’unica persona che si ricorda la me quattordicenne. Doveva sentire qualcosa di particolare: poteva toccarmi di nuovo, in una situazione che non esiste più nella vita reale. È un oggetto strano che permette agli altri di liberare le loro emozioni.
Per me è stato interessante vedere le fotografie alla fine del processo, perché non sapevo cosa i miei parenti stessero facendo con me mentre posavamo: quella che indosso è una maschera cieca. Quindi in realtà ero io a essere controllata da loro. Si tratta anche di una sorta di memento mori, soprattutto per mia figlia: i bambini non credono davvero che noi siamo stati bambini. È buffo, perché non le stai dicendo “Sarai come me in futuro”, ma il contrario: “Io ero come te in passato”.
Daughter dialoga con MAMA (2018), presentato alla Biennale di Venezia. Come si è evoluta la sua riflessione sul simulacro e sulla relazione madre-figlia in questi sette anni? Cosa è cambiato, nel suo sguardo e nella sua pratica?
Mia famiglia collabora ai miei progetti in qualità di performer. Quando lavorava al progetto Mama aveva sette anni: è la condizione di una bambina cresciuta in una famiglia di artisti, e credo che ci fosse un momento in cui era davvero consapevole di quello che faceva. In fondo, però, stava solo giocando con una bambola, dalla prospettiva di una bambina.
Adesso che ne ha quattordici è diverso: vedo che partecipa davvero al lavoro, controlla l’immagine. Diventa anche una questione di interpretazione dei suoi gesti. Ad esempio, c’è una foto in cui siamo sedute vicino a un albero e lei mi sta facendo qualcosa ai capelli: sembra una carezza, ma in realtà stava cercando di sistemarmi i capelli, perché sapeva che io non potevo controllare la mia immagine. È interessante perché qui è davvero lei la creatrice.
Cosa è cambiato? Adoro il fatto che il processo artistico prenda forma dentro la nostra famiglia, in parallelo alla vita reale. Non facciamo arte tutto il tempo, ma è come una pianta che cresce vicino alla luce della famiglia. Mi piace molto questo aspetto, ed è il motivo per cui credo sia così naturale e vero. Allo stesso tempo è anche come recitare in un film, perché ho la sensazione che non condividiamo poi così tanto della nostra privacy: usiamo i motivi dei nostri corpi e delle nostre vacanze estive in Italia per mostrare situazioni che riguardano tutti e in cui le persone possono identificarsi. Essere figlia, essere madre, avere una figlia, avere una madre è qualcosa di universale. E avere un corpo che cambia nel tempo – che era bambino, poi adolescente, e ora invecchia. In un certo senso siamo invisibili, siamo solo figure simboliche.
Il titolo della mostra rimanda alla temporalità come perno dell'esposizione, e Clock, l'installazione video di dodici ore in cui il suo corpo diventa lancetta vivente, ne è l'espressione più radicale. Che rapporto ha con il tempo quando lavora e quando lo mette in scena?
Quest’opera è molto esistenziale: ha a che fare con la paura della morte, che è in fondo il tema centrale della mia pratica. Non lo affronto mai, però, mostrando la vecchiaia, cerco, invece, di mostrarlo dalla prospettiva opposta: come dicevo prima, è il memento mori che tengo per mia figlia. Si tratta dell’essere stati giovani. È il contrasto più forte: essere mortali ed essere giovani.
Lo si vede anche nel catalogo, nella mostra, nel progetto Selfie: questi oggetti fatti di pelle morta di animali sembrano ancora vivi. È quel momento speciale in cui qualcosa appare come se fosse vivo, ma non lo è più. E va a costruire un corpo che è in realtà il mio, quindi vivo e giovane.
Il mio rapporto con il tempo è questo: odio la nostra condizione, il fatto che andiamo dritti verso un certo punto e che continuiamo ad avere la sensazione di non sapere quando, come e perché succederà. È un rapporto molto esistenziale. Nel mio lavoro cerco di tenerlo sotto controllo e di trarne vantaggio, in quanto artista. Non posso farci niente, ma per lo meno posso usarlo nel mio lavoro. È un modo di approfittarne.
La sua pratica si muove tra fotografia, film, scultura e installazione, ma la fotografia e il cinema restano i medium centrali. Li usa però in modo strumentale, come dispositivi per mettere in scena qualcosa di ontologico. Cosa le permettono di fare questi strumenti che altri linguaggi non consentirebbero?
Mi piace molto essere un’artista visiva e non, per esempio, una scrittrice, perché ho la sensazione che l’immagine comunichi con lo spettatore in un modo molto semplice e radicale. Come artista posso costruire emozioni che lo spettatore può sentire, e poi interpretare quelle sensazioni.
Perché sono così legata alla fotografia? Perché mi piace il suo legame con la realtà (vale anche per il film). Mi piace il fatto che queste cose siano davvero accadute, anche quando sono messe in scena. Nella serie Daughter, come in Mama, tutto è artificiale: la maschera è artificiale, l’oggetto è artificiale, la situazione è artificiale. Questi progetti sono però costruiti sulla mia vita reale e usano i miei familiari. Inoltre, c’è un aspetto fondamentale: mentre realizzo il lavoro, le emozioni devono essere vere.
La manipolazione (del mezzo, dell'immagine, dello spettatore) è una strategia ricorrente nel suo lavoro. Fino a che punto è disposta a spingersi per portare chi guarda dentro il cortocircuito che costruisce?
Non lo so, perché ‘manipolazione’ è un termine che è stato usato in passato, ma adesso credo sia un po’ cambiato. Non sono sicura che si tratti più di manipolazione, perché in realtà dico tutto allo spettatore. Non voglio nascondere niente.
Mi interessa il momento in cui lo spettatore sa che si tratta solo di una maschera, di una testa, di un oggetto, e ciononostante prova ancora qualcosa guardando le mie fotografie, anche sapendo come è stato fatto il lavoro. Non sono sicura che sia manipolazione. È piuttosto un gioco con la mente: dal punto di vista neurobiologico vediamo il volto e ci connettiamo con esso. È come al cinema o a teatro: sai che tutto è recitato, ma puoi comunque emozionarti. Puoi avere la catarsi.
Si potrebbe chiamare manipolazione, ma siamo umani: siamo capaci di provare emozioni in situazioni artificiali. È una strategia molto semplice, che uso nel mio lavoro. Ma non c’è nulla di nascosto. Lo spettatore sa tutto.
Serie come Selfie, Domestic Animals, Skinformer mettono al centro la pelle, la superficie, il feticismo dei materiali. Cosa la attrae del corpo come immagine in trasformazione, e in che modo la prospettiva femminile incide sul suo modo di guardare?
Il mio è stato un approccio molto tecnico. Ho iniziato a lavorare con la pelle vera mentre cercavo un nuovo materiale per le mie sculture (prima erano fatte di lana). Al supermercato, c’è il banco della carne, lì ho notato che la pelle di questi animali è molto simile a quella umana.
Poi, col tempo, ho costruito tutta una filosofia attorno: queste immagini mostrano me, le mie mani fatte di pelle che lavorano su oggetti di pelle morta che sembrano vivi e umani, fotografati su sfondi di cuoio (anche quello è pelle, ma allo stadio di oggetto). Abbiamo davvero dimenticato che apparteneva a un essere vivente, prima. Sono un’artista, quindi penso per forme, ma sapevo che questo avrebbe generato diverse chiavi di lettura.
Sulla prospettiva femminile: non ho davvero la sensazione che la mia arte si rivolga meglio alle donne. Ho un grosso seguito anche tra il pubblico maschile. Per me è più una questione di essere umani. Certo, ho un seno, ma metà delle persone ce l’ha, quindi non credo davvero che la mia prospettiva femminile dia forma al mio lavoro. Però è anche una questione di essere madre, e quella sì, è un’esperienza femminile.
Il mio pubblico è entrambe le cose, non lo divido. Forse l’aspetto interessante negli Skinformer è che sono patchwork: pensiamo a questa tecnica, al cucire, come a qualcosa di femminile. Ma qui la dichiarazione è radicale, perché il lavoro non è morbido né rassicurante: usa esseri viventi, pelle vera. Si tratta di una questione anche di cucina, di mangiare. Quindi sì, può essere femminile, ma in qualche modo credo metta in discussione anche questo medium “femminile”.
Ultima domanda. Lei dirige lo Studio di Fotografia Performativa all'Accademia d'Arte di Stettino. Cosa cerca di trasmettere alle nuove generazioni di artisti, e cosa ritiene irrinunciabile nella formazione di chi oggi sceglie la fotografia come pratica artistica?
Fin dall’inizio il mio insegnamento si è chiamato “fotografia performativa”. Come si può vedere, uso una sorta di performance con questi oggetti, e la fotografia è solo il momento in cui posso metterla in scena o documentarla, ma il punto è che è accaduta.
È un concetto ancora più interessante oggi, nell’era dell’AI, con la quale possiamo far credere che qualcosa è successo anche se non è vero. Per questo cerco di spiegare ai miei studenti che la post-fotografia oggi è semplicemente qualcosa che accade davvero tra le persone, o tra persone e animali, ovunque.
Cosa cerco di insegnare? Non lo so. È un lavoro interessante perché vedo come ogni nuova generazione di giovani cambia. È un buon allenamento anche per me: mi aiuta a vedere come cambia il mondo. In ogni caso, alla fine si tratta di lavorare insieme e cercare di costruire cose che non siano illustrazioni di idee, ma idee stesse.
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