La neve fritta di Duchamp. Sturtevant e il paradosso della ripetizione

Fino al 23 luglio 2026, la Galleria Thaddaeus Ropac di Milano ospita un dialogo impossibile tra il padre dell’arte concettuale e l’artista che ne ha smontato il mito pezzo per pezzo.

C’è qualcosa di volutamente paradossale nel titolo scelto per questa mostra. Dialogues are mostly fried snowballs — i dialoghi sono per lo più palle di neve fritte — richiama una battuta ironica di Sturtevant, ma riflette anche la propensione di Duchamp per il nonsense come strumento critico. Un titolo che è già, in miniatura, la tesi della mostra: il linguaggio resiste alla fissazione, il senso sfugge nel momento in cui si pretende di tenerlo fermo. Come una palla di neve che frigge.

La Galleria Thaddaeus Ropac di Milano ha costruito un percorso espositivo che mette faccia a faccia Marcel Duchamp (1887–1968) e Elaine Frances Sturtevant (1924–2014). Le due pratiche si intrecciano su un arco di decenni, e la mostra rende finalmente visibile la struttura di questo legame, che non è mai stato di semplice imitazione né di pura reverenza.

IL GESTO E IL SUO DOPPIO

Duchamp è entrato nella storia dell’arte con un atto di straniamento radicale: prendere un oggetto d’uso comune – uno scolabottiglie come un orinatoio – e trasformarlo in opera d’arte attraverso il solo gesto della scelta. Il Porte-bouteilles del 1914 e la Fontaine del 1917 sono i ready-made per eccellenza, oggetti che hanno ridefinito le coordinate di ciò che l’arte può essere.

«Dichiarò di voler uccidere l’arte», ricorda Jasper Johns nel catalogo della mostra, «ma i suoi persistenti tentativi di distruggere i sistemi di riferimento hanno alterato il nostro modo di pensare».

Sturtevant ha ereditato questo gesto e lo ha riletto con un’operazione ulteriore, più sottile e più destabilizzante. A partire dagli anni Sessanta, ha cominciato a ripetere manualmente le opere dei suoi contemporanei – Johns, Warhol, Lichtenstein, Beuys, e naturalmente Duchamp – non per duplicarle ma, come scrive lo storico dell’arte Peter Eleey, per «consumarle completamente e trasformarle in strumenti della loro stessa rappresentazione». La ripetizione come autopsia.

Il Porte-bouteilles di Duchamp è appeso nello spazio principale della galleria, a guardare dall’alto i propri discendenti. Sul pavimento, il Trébuchet (1917/64) – un appendiabiti da pavimento che l’artista aveva incollato al suolo del proprio studio – minaccia ancora di far inciampare lo spettatore, a un secolo di distanza. Accanto, le ripetizioni di Sturtevant della celebre Fontaine moltiplicano l’orinatoio duchampiano in una serie di variazioni su fotografia, collage, disegno e scultura: lo stesso oggetto riletto ossessivamente, fino a rivelare non più l’oggetto ma il discorso che lo circonda.

LA MEMORIA COME METODO DI CREAZIONE ARTISTICA

La chiave del metodo di Sturtevant sta in una formula apparentemente semplice: lavorare «prevalentemente dalla memoria, utilizzando le stesse tecniche, commettendo gli stessi errori e arrivando così allo stesso risultato». Non la semplice copia ma la ricostruzione mnemonica. Le disparità che emergono tra l’originale e la ripetizione non sono imperfezioni da correggere: sono la sostanza stessa dell’opera, il luogo in cui lo spettatore è invitato a «innescare il pensiero» sulla struttura concettuale sottostante.

Questo principio trova una formulazione teorica nell’incontro di Sturtevant con il pensiero di Gilles Deleuze: prima ancora che Différence et répétition (1968) fosse disponibile in inglese, lei lo lesse in francese con l’aiuto di un dizionario.

Andy Warhol, interrogato sulla tecnica delle proprie serigrafie, rispose con una frase diventata leggendaria: «Non lo so. Chiedilo a Elaine». Era il riconoscimento implicito che Sturtevant conosceva il suo lavoro meglio di quanto lui stesso potesse articolarlo.

L’AURA E IL SUO SEZIONAMENTO: IL NODO TEORICO AL CENTRO DELLA MOSTRA

La mostra pone al centro un nodo teorico che affonda le radici nel pensiero di Walter Benjamin. Nel 1937, Duchamp aveva mostrato al filosofo una collotipia del Nu descendant un escalier (N°2) – e Benjamin ne rimase così colpito da annotare di volerla menzionare nel suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Una delle collotipie del 1937 è esposta in mostra: una riproduzione che destabilizzava, già allora, il concetto stesso di aura.

Decenni dopo, Sturtevant ha ripetuto quell’opera cubista-futurista in Duchamp Nu descendant un escalier (1967/68), realizzando un film in cui immagini sovrapposte scompongono il movimento di una figura nuda che scende una scala. Come ha dichiarato l’artista: «La mia intenzione è quella di ampliare e sviluppare la nostra attuale concezione dell’estetica, di indagare l’originalità e di esaminare il rapporto tra originale e origini». Non evocare l’aura benjaminiana ma sezionarla.

UN MUSEO IN UNA VALIGIA, UNA RETROSPETTIVA IN UNA FESSURA

Tra le opere in mostra figura De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (La Boîte-en-valise) (1966): il museo portatile che Duchamp aveva assemblato per sé stesso, contenente miniature e riproduzioni di 80 sue opere, appartenuto alla moglie Teeny. Un’autocelebrazione ironica che anticipa la logica dell’archivio digitale.

A risponderle, l’opera Duchamp Ciné (1992) di Sturtevant: una manovella di macinacaffè che lo spettatore può girare per attivare un flusso di vignette delle sue ripetizioni, visibili attraverso una piccola apertura nel muro. Il riferimento è all’ultima opera di Duchamp, Étant donnés (1966), con il suo voyeuristico spioncino nel legno. Sturtevant trasforma il dispositivo in una retrospettiva interattiva — e circolare — delle pratiche intrecciate dei due artisti.

L’ATTUALITA’ DI UN’OSSESSIONE, DUE MOSTRE CHE INTERROGANO UN’URGENZA

La mostra coincide con la prima grande retrospettiva che il Museum of Modern Art di New York ha dedicato a Duchamp a partire dal 12 aprile 2026. La simultaneità non è casuale: entrambi gli eventi interrogano la stessa urgenza. In un presente in cui la replicabilità digitale e l’intelligenza artificiale hanno reso la copia strutturale – non eccezione ma norma – le domande sollevate da Duchamp e radicalizzate da Sturtevant acquistano una pressione nuova.

«Rifare, riutilizzare, riassemblare, ricombinare: questa è la strada da seguire», dichiarava Sturtevant nel 2012. Lo diceva guardando a internet. Oggi quella frase descrive anche il funzionamento dei modelli generativi che producono immagini, testi, musiche e che lo fanno, esattamente come lei, «prevalentemente dalla memoria».