La Caverna e le Lucciole. Pasolini sul Pont-Neuf

Gaël Amzalag

Nato a Parigi nel 1977, Gaël Amzalag vive e lavora in Svizzera. Si è formato come artista all’École nationale supérieure d’arts di Cergy e ha assistito artisti contemporanei tra cui Ange Leccia e Philippe Parreno, prima di studiare interaction design al Royal College of Art di Londra. In seguito si è dedicato alla medicina. Il passaggio è stato meno una rottura che una continuazione: la stessa attenzione ai sistemi di rappresentazione, alle immagini diagnostiche e al rapporto uomo-macchina che lo aveva portato all’arte ha trovato un’altra forma nell’imaging medico. Oggi dirige un reparto di medicina nucleare.

Questo saggio è stato pubblicato in francese il 22 maggio 2026, quando la Caverne du Pont-Neuf si ergeva completa sul ponte, la sua facciata di roccia dipinta già in posa e in attesa soltanto degli interni. Il 2 giugno, pochi giorni prima dell’apertura, il vento ha lacerato la tela esterna mettendo a nudo i grandi cuscini d’aria bianchi sottostanti. La roccia si è sgonfiata nel proprio apparato prima che qualcuno l’avesse attraversata. Quanto segue è stato scritto prima di quella mattina.

G.A.

L’arte relazionale e partecipativa prometteva di trasformare lo spettatore in partecipante. Una generazione più tardi, quella promessa è stata assorbita dalle stesse forze a cui un tempo voleva resistere: l’esperienza di marca, l’attrazione immersiva, l’attraversamento sponsorizzato e finanziato dai dati dei visitatori. La Caverne du Pont-Neuf di JR, una roccia gonfiabile che ha avvolto il più antico ponte di Parigi nella primavera del 2026, è il punto in cui questo saggio colloca lo spostamento. La domanda è cosa venga mostrato quando un ponte viene fatto sparire, e cosa sparisca con esso.

Nella notte tra mercoledì 20 e giovedì 21 maggio 2026, una struttura gonfiabile è stata installata sul Pont-Neuf. Ottanta archi gonfiabili, cinque tonnellate, ventimila metri cubi d’aria, 18.900 metri quadrati di tela stampata in trompe-l’œil. Centoventi metri di lunghezza, venti metri di larghezza, con rilievi che raggiungono i diciotto metri di altezza. Ottocento persone hanno contribuito alla realizzazione del progetto, che ha richiesto due anni di lavoro. Queste cifre sono state pubblicate dallo studio dell’artista e riprese dalla stampa senza variazioni.

L’opera si intitola La Caverne du Pont-Neuf. Sarà visitabile gratuitamente dal 6 al 28 giugno 2026, 24 ore su 24. L’ingresso si trova in Place du Pont-Neuf-Christo-et-Jeanne-Claude, sul lato dell’Île de la Cité. L’uscita è di fronte al grande magazzino La Samaritaine. La colonna sonora è stata composta da Thomas Bangalter. Una mostra parallela di disegni preparatori è allestita presso la Galleria Perrotin nel quartiere del Marais dal 5 giugno al 25 luglio.

Il progetto è sostenuto da un fondo di dotazione, L’Amicale des Ponts de Paris. Il finanziamento è interamente privato: Snap Inc., Bloomberg Philanthropies, Paris Aéroport e Salesforce. Non sono stati utilizzati fondi pubblici. Il comunicato stampa, datato 11 maggio 2026, sottolinea questo aspetto.

Secondo il comunicato stampa, l’uscita del percorso conduce “davanti a La Samaritaine”, ovvero di fronte all’Hotel Cheval Blanc Paris, di proprietà di LVMH, inaugurato nel 2021 nell’edificio restaurato, dove le camere partono da 1.800 euro a notte e gli appartamenti da 25.000 euro. Immediatamente a est si trova Place Dauphine, uno degli indirizzi più prestigiosi di Parigi. A sud, più in basso, scorre la Senna, dove Leos Carax fece dormire i due amanti senzatetto nel film del 1991 che porta il nome di questo ponte – ricostruito per l’occasione nelle paludi della Petite Camargue, ma questa è un’altra faccenda.

Il titolo, secondo il suo creatore, è un doppio riferimento: all’allegoria della caverna, Libro VII della Repubblica di Platone, e alle cave di calcare luteziane da cui proveniva la pietra per il ponte, completato nel 1607. L’installazione è presentata, nelle parole dell’artista, come “un omaggio consapevole a Christo e Jeanne-Claude, quarant’anni dopo la loro iconica opera The Pont Neuf Wrapped”. L’anniversario è preciso: Christo avvolse il Pont Neuf nel settembre del 1985.

L’artista si chiama JR e ha quarantatré anni. È l’artista francese contemporaneo più esposto nelle istituzioni nell’ultimo decennio: Louvre 2016, Louvre 2019, Palais Garnier 2023, Roland-Garros 2026. La Caverne du Pont-Neuf è il suo quinto progetto monumentale parigino su un monumento statale in dieci anni.

Questo è l’oggetto. Ciò che segue non ne parla molto. Il soggetto è altrove: ciò che oggi viene definito “omaggio” in un’economia culturale che ha eliminato tutte le condizioni che rendevano possibile l’opera omaggiata.

Nel 1975, Christo presentò per la prima volta alle autorità francesi una proposta per ricoprire il Pont-Neuf. La proposta fu respinta. Ripresentata. Respinta di nuovo. Modificata. Ripresentata. La trattativa durò dieci anni. Jacques Chirac, il sindaco di Parigi, si dimostrò alternativamente favorevole e contrario al progetto. Ci fu una forte opposizione politica, una continua opposizione da parte della stampa e una costante opposizione da parte di alcuni residenti locali. Il permesso comunale, a lungo negato, fu finalmente ottenuto nell’agosto del 1984 in circostanze controverse: secondo il racconto di Jeanne-Claude, un membro dello staff del sindaco infilò il documento in una pila di carte, che Chirac firmò senza accorgersene. La prefettura di polizia bloccò poi il rilascio definitivo all’inizio del 1985. Fu necessario l’intervento personale di François Mitterrand perché il permesso venisse rilasciato e l’installazione avesse luogo a settembre. L’opera fu esposta dal 22 settembre al 7 ottobre. Quattordici giorni.

Secondo le stime dell’epoca, l’operazione costò a Christo e Jeanne-Claude circa due milioni e mezzo di dollari. Questa somma fu interamente finanziata dalla vendita dei loro disegni, collage e studi preparatori, in conformità con il principio di autofinanziamento stabilito dalla coppia già con Wrapped Coast in Australia nel 1969, un principio che non hanno mai infranto in cinquant’anni di attività. Nessun sussidio. Nessun contributo. Nessuna donazione. Nessun mecenatismo pubblico. Nessuna sponsorizzazione privata. Questa era la condizione stessa che Christo aveva posto per il suo intervento nello spazio pubblico: che nessuno potesse comprare il suo gesto.

41.800 metri quadrati di poliammide intrecciata color champagne – un giallo pulcino molto chiaro, quasi dorato alla luce – ricoprivano il ponte, i suoi dodici archi, i parapetti, i quarantaquattro lampioni e la spianata del Vert-Galant. Tredici chilometri di fune, dodici tonnellate di catene d’acciaio ancorate sott’acqua. Trecento operai specializzati. Tre milioni di visitatori in quattordici giorni.

Io avevo otto anni. Mio padre mi aveva portato a vedere il ponte. Ricevemmo dei pezzi di stoffa. Una volta a casa, misi il mio nella custodia di una cassetta audio TDK. Dovrebbe essere ancora da qualche parte a casa dei miei genitori.

L’opera d’arte aveva rimosso il monumento dalla vista. Non rappresentava nulla. Non raccontava alcuna storia. Semplicemente, per quattordici giorni, aveva posto una massa monocromatica dove di solito un ponte collega due sponde. Il ponte divenne un oggetto d’arte nel senso più stretto del termine: un oggetto presente, senza funzione, da osservare per quello che era.

Christo firmava la sua opera Christo Vladimirov Javacheff. Il suo cognome completo, nella sua grafia bulgara originale, mai gallicizzato, mai abbreviato. Dal 1994 in poi, l’opera, risalente al 1961, sarebbe stata firmata retroattivamente anche da Christo e Jeanne-Claude: Jeanne-Claude Denat de Guillebon, anche questo con il suo cognome completo.

Costo in termini di tempo: dieci anni. Costo finanziario: interamente autofinanziato. Costo politico: trattative con l’amministrazione, il municipio, la prefettura e una parte della stampa. Costo simbolico: firma completa, rifiuto dell’anonimato. Costo concettuale: un’opera che sottrae invece di aggiungere, che vela invece di illustrare, che si dispiega senza un messaggio. Costo relazionale: nulla che assomigli a un’esperienza fruibile, nulla da promettere, solo un’assenza da vivere.

Ciascuno di questi costi è stato sostenuto senza alcuna garanzia di accettazione. Christo sapeva, in ogni fase, che l’opera avrebbe potuto non realizzarsi, non convincere, non essere compresa. Eppure, ha pagato lo stesso. È questo che rende The Pont Neuf Wrapped.

Quarant’anni dopo, sullo stesso ponte, nello stesso anniversario, sotto l’etichetta “omaggio”, un altro artista presenterà un’opera in cui ogni dimensione è, punto per punto, l’inverso di quella che intende onorare.

Christo ha sottratto, JR ha aggiunto. Christo ha velato, JR ha illustrato. Christo ha neutralizzato l’immagine con poliammide monocromatico; JR ha stampato uno sfondo fotografico mimetico su una busta gonfiabile. Christo ha rifiutato l’esperienza immersiva; JR la santifica: “un attraversamento simbolico, un passo nell’ignoto, un viaggio in sé”, sono le sue parole nel comunicato stampa ufficiale. Christo voleva che le persone vivessero un’esperienza immersiva; JR vuole che le persone si fotografino all’interno di un’opera d’arte.

Christo ha rifiutato qualsiasi sponsorizzazione; JR è finanziato da Snap, Salesforce, Bloomberg e Paris Aéroport, e vende i suoi disegni preparatori da Perrotin mentre la Caverne è in costruzione. Christo ha negoziato per dieci anni con l’amministrazione; JR realizza una commissione istituzionale standard in due anni. Il gesto critico è stato assorbito in massa. Ciò che rimane della critica di JR – Women Are Heroes, Inside Out, Tehachapi nel carcere californiano – rimane una minoranza nella sua opera complessiva e marginale rispetto a ciò che costituisce l’adesione istituzionale.

Ma il titolo, La Caverna, evoca un riferimento filosofico che merita di essere preso sul serio.

Nel Libro VII della Repubblica, Platone descrive degli uomini incatenati in fondo a una caverna, condannati fin dall’infanzia a osservare una parete su cui vengono proiettate le ombre di oggetti manipolati alle loro spalle da burattinai invisibili. Questi uomini scambiano le ombre per la realtà. L’atto filosofico consiste nel liberarsi dalle catene, uscire dalla caverna, sperimentare il dolore della luce e infine riconoscere le cose per quello che sono. La caverna è ciò da cui bisogna fuggire. L’allegoria si muove in una sola direzione: illusione, angoscia, verso l’esterno.

JR fa l’opposto. Crea la caverna. Stampa le ombre. Invita il pubblico a entrare nell’illusione e a soffermarsi lì per il piacere. Il movimento si inverte: esterno, immersione, adesione all’illusione.

Nel Libro X, Platone va oltre. L’artista che crea immagini è colui di cui la città giusta deve liberarsi. Adula i sensi, non educa la mente, distoglie dalla verità per produrre piacere. JR, senza saperlo, incarna l’esatta definizione platonica di falso artista.

Questa è anche la rigorosa definizione di kitsch di Clement Greenberg del 1939: un’arte che simula gli effetti della vera arte aggirando il processo che li produce. La tela stampata in trompe-l’œil risparmia il lavoro della scultura. La scenografia immersiva risparmia il lavoro della percezione. Lo pseudo-Platone risparmia il lavoro del pensiero. In ogni fase, il processo viene saltato; viene perseguito solo l’effetto. Kundera la chiamava la seconda lacrima: non l’emozione provata di fronte all’oggetto in sé, ma l’emozione di condividere quell’emozione con tutti gli altri. La Caverna funziona quasi interamente a questo livello.

Nessuno ci va per guardarla. La gente ci va per attraversarla, per fotografarla, per condividerla. Il ponte diventa lo sfondo per selfie, video e storie. La fotografia è il vero prodotto; la presenza fisica è l’alibi. Guy Debord diede un nome a questo fenomeno nel 1967: lo spettacolo, disse, è una relazione tra persone mediata dalle immagini. La Caverna ne è una dimostrazione diretta.

Tuttavia, JR non è un caso fortuito. Rappresenta il culmine di una sequenza francese lunga sessantacinque anni, che può essere interpretata sia da una prospettiva ministeriale che presidenziale.

Dal punto di vista ministeriale, André Malraux fondò il Ministero della Cultura nel 1959 con un presupposto ambizioso: rendere le grandi opere dell’umanità accessibili al pubblico più ampio possibile, senza sminuirle. Malraux partiva dal presupposto che il pubblico fosse in grado di elevarsi al livello dell’opera. Si rifiutò di abbassare l’opera al livello del pubblico.

Dal 1981 in poi, Jack Lang operò un’inversione di rotta. Moda, gastronomia, fumetti, rap, graffiti e hip-hop entrarono a far parte del ministero. Questa mossa si presentò come egualitaria; era un livellamento. Se tutto è cultura, non esiste più una gerarchia che distingua le pratiche impegnative da quelle di intrattenimento. La Fête de la Musique del 1982 inaugurò il modello dell’evento culturale come parametro primario. Prima di Lang, la politica culturale veniva misurata in base al numero di opere prodotte e alla loro qualità critica. Dopo Lang, in base al numero di spettatori e alla copertura mediatica. I ministri successivi non si discostarono da questo approccio, ma lo consolidarono, lo gestirono e lo tecnocratizzarono.

La sequenza presidenziale e più netta: nel 1971, Georges Pompidou scelse Renzo Piano e Richard Rogers, due architetti allora praticamente sconosciuti, per costruire una struttura concettuale-industriale nel cuore di Parigi, che sarebbe stata inaugurata tre anni dopo la sua morte, nel 1977. Il Centre Pompidou – con le sue tubature a vista, la struttura a vista e la facciata animata dal flusso delle scale mobili – fu attaccato per dieci anni dalla stampa francese, osteggiato da una parte dell’opinione pubblica, considerato una provocazione, eppure la costruzione continuò. Il progetto sopravvisse alla morte del suo mecenate perché faceva parte di un sistema culturale che sapeva ancora distinguere l’arte dall’intrattenimento ed era disposto a pagare il prezzo politico per una scelta estetica impegnativa.

Qualunque cosa si possa pensare di Pompidou, egli fu un presidente che si assunse dei rischi concettuali. È questo lo spirito che permise a Mitterrand, alla fine del suo mandato, di autorizzare il Pont-Neuf rivestito di Christo, contro Chirac, contro la prefettura, contro parte della stampa. Entrambe le decisioni appartengono allo stesso sistema: un sistema in cui il potere politico può ancora scommettere la propria legittimità su una scommessa estetica.

Cinquantacinque anni dopo, cosa commissiona Emmanuel Macron? In un mandato e mezzo, la lista è breve: JR per il Louvre nel 2016 (prima della sua elezione, ma con il suo esplicito appoggio), JR per il Louvre nel 2019, JR per il Palais Garnier nel 2023, JR per il Pont-Neuf nel 2026, JR per il manifesto ufficiale del Roland-Garros 2026. Cinque commissioni o approvazioni per lo stesso artista, per cinque monumenti o eventi statali, in sette anni. Nessun altro artista francese contemporaneo ha mai beneficiato di una tale continuità istituzionale sotto la Quinta Repubblica.

E in ambito architettonico, niente. Nessun Beaubourg macroniano. Nemmeno una Piramide del Louvre, come quella di Mitterrand. Il principale progetto architettonico del suo mandato è il restauro di Notre-Dame, ovvero un progetto di restauro del patrimonio, non un gesto contemporaneo. Quando Macron ha delineato l’idea di un concorso internazionale per una guglia moderna nell’aprile del 2019, l’opinione pubblica si è opposta in modo schiacciante, e lui ha fatto marcia indietro. La guglia, restaurata esattamente com’era, significa una rinuncia al presente in favore del patrimonio.

Macron non ha un Renzo Piano. Ha JR. Il mecenatismo culturale statale, come lo intendevano Pompidou e Mitterrand, è morto. È stato sostituito dal controllo manageriale dello spettacolo culturale gestito dallo Stato. Il criterio non è più ciò che apre un orizzonte estetico, ma ciò che produce unità di spettacolo fotografabili e quantificabili. La società dei manager ha sostituito la società dei decisori. Ciò che funziona, ciò che scatta, ciò che soddisfa i requisiti: solo questo viene convalidato.

A questo punto, bisogna fare una precisazione onesta. JR ha capito qualcosa che Christo non riusciva a capire. Ha capito Instagram. Ha capito che lo spazio pubblico nel 2026 non è più solo fisico, ma anche digitale-fisico, e che un’opera che ignora questa duplice natura non ha più risonanza con chi ha meno di quarant’anni. Ricreare esattamente The Pont Neuf Wrapped oggi semplicemente non funziona. Troppo austero, troppo silenzioso, illeggibile per un pubblico che scorre i feed. JR ha risolto questo problema. Male. Ma l’ha risolto.

E dobbiamo spingerci oltre in questa concessione. L’arte tardo-modernista – Kosuth, Weiner, Buren e i loro discendenti – non è più il luogo di resistenza che era un tempo. È stata assorbita. Si vende da Christie’s, decora le sedi centrali delle banche, occupa le fondazioni Pinault, Cartier e LUMA. Il mercato aristocratico dell’arte concettuale è oggi più stabile di quello della performance art. La vera questione, quindi, non è un ritorno a un’età dell’oro perduta dell’arte provocatoria. È ciò che resta dell’arte dopo la distruzione delle condizioni di attenzione che hanno reso possibile l’esperienza modernista. La Caverne du Pont-Neuf non uccide un’arte viva, ma colma il vuoto lasciato dall’esaurimento di un’arte ormai completamente istituzionalizzata.

Nei suoi “Scritti corsari”, pubblicati a puntate sul Corriere della Sera tra il 1973 e il 1975, Pasolini individuò questa trasformazione con una precisione che non ha eguali. Contro ogni aspettativa, distinse tra il fascismo storico di Mussolini – un fascismo arcaico, brutale, esteriore, che si impose con la violenza fisica e, proprio per il suo arcaismo, non riuscì a trasformare radicalmente il popolo italiano – e il nuovo fascismo, che opera in modo radicalmente diverso: attraverso la società dei consumi, la televisione e l’edonismo di massa. Seduce anziché costringere. Crea un tipo di uomo attraverso immagini, merci, attività ricreative e sogni preconfezionati. E qui, a differenza del fascismo di Mussolini, riesce. Sono parole sue, dal dicembre 1973:

“Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione […], non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre”. (Pier Paolo Pasolini, “Sfida ai dirigenti della televisione”, Corriere della Sera, 9 dicembre 1973, poi col titolo “Acculturazione e acculturazione” in Scritti corsari).

La parola che usa altrove è genocidio culturale. Genocidio culturale. La rivendica. Descrive la scomparsa dell’autentica cultura popolare italiana sotto il rullo compressore del neocapitalismo attraverso l’immagine e il consumo. E usa come metafora, in un famoso articolo del primo febbraio 1975, la scomparsa delle lucciole: un tempo presenti nelle campagne italiane, sono svanite da un giorno all’altro, in pochi anni. La scomparsa sfugge a chi l’ha provocata, perché è graduale e perché i suoi beneficiari la chiamano progresso, modernizzazione, democratizzazione culturale.

“Io, ancorché multinazionale, darei l’intera Montedison per una lucciola”. Pier Paolo Pasolini, «Il vuoto del potere in Italia», Corriere della Sera, 1° febbraio 1975, poi «L’articolo delle lucciole» in Scritti corsari, Milano, Garzanti

Questo è esattamente ciò che vedremo sul Pont-Neuf nel giugno 2026. Una caverna di tele stampate, sponsorizzata da Snap e Salesforce, approvata dal Comune, realizzata in due anni da ottocento persone, accessibile gratuitamente in qualsiasi momento, percorribile come un’attrazione, fotografata per Instagram, dimenticata a settembre, e presentata come un omaggio a Christo, come un gesto di democratizzazione, come un dono culturale offerto al popolo parigino.

Un bambino portato alla Caverne nel giugno 2026 riceve, senza possibilità di controbattere, il messaggio implicito: ecco cos’è l’arte contemporanea. Grandiosa, gratuita, fotogenica, coinvolgente, piacevole, senza pretese, senza disagio, senza domande, senza un esterno, senza residui. Questo bambino crescerà con questa definizione.

Quando in seguito gli verrà mostrata un’opera impegnativa, avrà due possibilità. Potrà considerarla un’incomprensibile reliquia del passato, oppure rifiutarla come pretenziosa perché non gli offre il piacere della caverna. In entrambi i casi, sarà stato addestrato a non vedere. E non saprà di essere stato addestrato.

Il meccanismo non è il divieto, che incoraggia la trasgressione. Opera attraverso la saturazione anticipatoria del desiderio. Un prodotto viene somministrato in anticipo, in dosi elevate, sotto le spoglie dell’arte, rendendo impossibile il desiderio di qualsiasi altra cosa. Il bambino non brama più l’arte impegnativa quando l’opera impegnativa compare, perché ha già consumato la sua dose di cosiddetta arte sotto forma di intrattenimento gratuito e ha imparato a chiamarla cultura. È più efficace della censura. È più efficace dell’ignoranza. Ci vacciniamo contro la vera arte iniettandogli il suo simulacro fotogenico.

Ciò che sta scomparendo va oltre il semplice confronto con l’arte rigorosa. È la capacità stessa di entrare in una relazione attiva, critica e trasformativa con un oggetto culturale. Questa capacità richiede impegno, un incontro, a volte persino il fallimento. Presuppone l’accettazione di non comprendere immediatamente, la tolleranza del disagio, la capacità di rimanere presenti a ciò che resiste. La Caverna persegue l’opposto: un assorbimento indolore e fotogenico, senza residui. Il soggetto emerge identico a ciò che era all’ingresso, più una fotografia.

Le lucciole forse non sono scomparse. Si sono spostate. Brillano altrove, più discretamente, in margini che bisogna saper individuare. Esistono ancora, in Francia e altrove, artisti, critici, editori, insegnanti e lettori che mantengono un diverso tipo di trasmissione. Sono pochi, marginali, spesso stanchi. La loro marginalità è proprio la condizione della loro sopravvivenza: l’istituzione non li vede, quindi non li assorbe.

Ma la luce dominante è sfuggita loro. Sarà sul Pont-Neuf, nel giugno del 2026, per ventidue notti, al ritmo di qualche migliaio di fotografie all’ora. Questa luce si spegnerà il 28 giugno. La tela verrà rimossa. I disegni preparatori rimarranno a Perrotin, dove continueranno a essere venduti ai collezionisti. Il ponte tornerà a essere un ponte. Place du Pont-Neuf-Christo-et-Jeanne-Claude manterrà il suo nome. E il bambino che ha attraversato la caverna conserverà qualcosa sulla sua retina che chiamerà, per il resto della sua vita, la sua esperienza dell’arte.

Gaël Amzalag scrive una serie di saggi critici sull’estetica contemporanea nel suo sito riportato di seguito