Dalla neutralizzazione di Marina Abramović al progetto SEAWORLD VENICE di Florentina Holzinger alla Biennale 2026: una riflessione su censura, corpo, crisi ecologica e viralità delle immagini.
Nel documentario The Artist Is Present corre una tensione che vale più di mille parole tra Marina Abramović e il curatore Klaus Biesenbach. Al centro della discussione vi è la decisione del dipartimento legale del MoMA di ridurre al minimo il rischio di infortunio nell’interpretare le re-performance storiche dell’artista.
Dopo un’attenta selezione le azioni più estreme vengono squalificate, mentre altre vengono neutralizzate, anziché censurate. Ed è qui che vale la pena fermarsi un momento, perché la distinzione non è un dettaglio tecnico. La censura esclude, toglie dalla circolazione ciò che viene percepito come una minaccia. La neutralizzazione fa qualcosa di più sottile e per certi versi più radicale: non elimina il conflitto, lo addomestica, lo rende compatibile con l’ordine esistente. E così facendo ne cambia il senso, inevitabilmente.
LA BIENNALE DI VENEZIA E IL CASO DEL PADIGLIONE RUSSIA
Un esempio recente arriva dalla 61ª Biennale d’Arte di Venezia, con il controverso ritorno della Russia ai Giardini. Di fronte alle critiche di mezzo mondo, il presidente Pietrangelo Buttafuoco ha difeso la decisione richiamandosi ai principi statutari della Fondazione e alla sua autonomia istituzionale. La questione viene così ricondotta ancora una volta al terreno della procedura, dove la logica burocratica trova legittimità nella propria capacità di funzionare più che in quella di pensare.
È un processo metabolico a cui il sistema dell’arte è soggetto quando il rapporto tra istituzioni e arti viene stressato dall’esercizio di poteri politici ed economici. Sarebbe però un errore ridurre tutto questo a un unico punto di vista, perché la neutralizzazione non agisce soltanto nei regolamenti, negli statuti o nei dipartimenti legali, ma anche nelle immagini e nelle forme attraverso cui impariamo a rappresentare il mondo, insomma in quello che definiamo con la grammatica dell’arte.
FLORENTINE HOLZINGER E SEAWORLD VENICE AL PADIGLIONE AUSTRIA
A darne un’ulteriore definizione è Florentine Holzinger (1986), con il progetto performativo SEAWORLD VENICE al Padiglione Austria, curato da Nora Swantje Almes. L’artista stessa ricorda il suo modulo di iscrizione per la Biennale, un’intera pagina sulla sostenibilità e solo poco spazio per descrivere il contenuto del progetto. Da questo squilibrio nasce l’analisi sulla relazione tra acqua e rifiuti corporei, di cui Venezia e il suo fragile ecosistema lagunare sono protagonisti indiscussi.
Il format scelto dall’artista austriaca affonda le proprie radici nella tradizione dell’Azionismo viennese, il movimento nato all’ombra dei traumi del nazismo, noto per aver spinto artisti come Günter Brus, Otto Muehl e Hermann Nitsch a trasformare il corpo in uno strumento da utilizzare con sangue, carcasse animali, fluidi corporei e perfino escrementi.
ECOFEMMINISMO, OVERTOURISM E CRISI ECOLOGICA
Il lavoro di Holzinger si alimenta di questa tradizione senza però cedere alla dimensione tragica che attraversava molte esperienze dei suoi predecessori, spesso impegnati a portare alla luce il dolore rimosso dalla società austriaca del dopoguerra. All’artista interessa relativamente questo rapporto con la ferita storica. Il suo sguardo si concentra piuttosto sui dispositivi attraverso cui il presente continua a riprodurre sé stesso, facendo dell’overtourism, del consumismo e della crisi ecologica non delle anomalie, ma le condizioni ordinarie del proprio funzionamento.
Quale modo migliore per richiamare l’attenzione su questo disvelamento se non una grande campana bronzea recuperata dalla laguna, sulla quale campeggia la scritta O tempora, o mores! (Che tempi, che costumi!), la celebre esclamazione con cui Cicerone denunciava il degrado morale e politico della Roma del suo tempo. Sospesa a una gru di fronte al Padiglione Austria, privata della sua funzione originaria, appare come un relitto silenzioso e inerte, almeno finché, allo scoccare di ogni ora, una performer si appende al suo interno a testa in giù, sostituendosi al batacchio per farla infine risuonare con veemenza.
PERFORMANCE, VIRALITÀ E SOCIAL NETWORK
Fin da subito l’azione produce un’immagine esagerata, sconfinando nel grottesco. Eppure, dietro questo apparente nonsenso, il lavoro si rivela estremamente preciso nel cooptare i meccanismi che regolano la viralità delle immagini.
E infatti, nonostante il divieto di fotografie e video, la documentazione dell’esperienza ha rapidamente invaso i social network, contribuendo alla temporanea sospensione dell’account Instagram dell’artista.
La questione sposta dunque la prospettiva: non stiamo osservando il gesto folle di un individuo, ma una collettività che partecipa alla propria follia. Da qui in poi, le performance presentate sembrano concorrere alla costruzione di una genealogia dell’autoimmunità, concetto con cui Jacques Derrida descrive quei processi culturali che, nel tentativo di proteggersi, finiscono per riprodurre o addirittura rafforzare ciò che li minaccia.
IL CORPO COME ECOSISTEMA NELLA PERFORMANCE DI HOLZINGER
Mentre Derrida ne elabora i principi nel campo della teoria politica e filosofica, la Holzinger ne illustra l’iter riunendo una gang di performer femminili impegnate ad attivare nello spazio un insieme di stazioni di depurazione, ecosistemi marini e presenze meccaniche. Il tutto fuso in un unico organismo il cui funzionamento dipende da un sistema fognario progettato per raccogliere, trattare e reimmettere l’urina del pubblico in un circuito chiuso, destinato ad alimentare l’habitat in cui vivono e operano le artiste.
La compagnia si esibisce per otto ore al giorno, mentre il pubblico si muove liberamente all’interno del Padiglione, spesso impreparato a cogliere come il corpo nudo, scandaloso e non normato costituisca soltanto il punto di partenza di una riflessione più ampia.
La Holzinger non vuole fare la provocatrice da enfant terrible, anche se le riesce benissimo. Sta costruendo un argomento preciso, e lo fa secondo la logica dell’ecofemminismo, rifiutando quella separazione tra corpo e ambiente che la cultura occidentale ha impiegato secoli a naturalizzare.
Il concetto trova una delle sue espressioni più evidenti nell’uso di un jet ski all’interno di una fenditura del padiglione, trasformata per l’occasione in un’ampia vasca alimentata dai liquidi precedentemente trattati. Ciò che viene espulso viene reimmesso in circolo, rendendo visibile quella continuità materiale tra organismo ed ecosistema che l’opera intende affermare.
LA MOTO D’ACQUA COME METAFORA DELLA CRISI ECOLOGICA
Al centro, una moto d’acqua galleggia in attesa di essere cavalcata da una delle performer, che prende in prestito dalla pittura neoclassica e romantica l’attraversamento dello specchio d’acqua come gesto di appartenenza al mondo naturale. Una soglia che diventa tragica nel momento in cui il motore inizia a produrre CO₂ in un contesto pensato per la tutela e la conservazione.
Il monito si rivolge direttamente agli avventori, sia nella teoria che nella pratica, generando vortici e onde che bagnano con spruzzi i visitatori, rendendoli parte della stessa colpa.
Gli elementi tornano nella gigantesca banderuola al centro di una delle sale più grandi del padiglione, sulla quale un gruppo di corpi nudi risponde a forze invisibili creando una catena di prese, tensioni e arrampicate tale da trasformare la struttura architettonica in un asse di resilienza. Le interpreti salgono, scendono, si inclinano, come fossero anemometri viventi pronti a misurare le correnti che le modificano. Qui il vento non viene evocato nella sua forma fisica, quanto come metafora di un protocollo di ascolto di cui l’azione si fa sensore.
Sono tutte metafore potenti della disciplina sociale, che Holzinger costruisce attraverso un atto di responsabilità capace di rifondare lo sgarbo e la scottatura dello stupore poetico, ri-orientando la realtà per mostrarne la struttura nascosta.
FLORENTINE HOLZINGER, NORA SWANTJE ALMES E LE PRATICHE QUEER
I nostri patti sociali sono infatti arbitrari, non naturali né immutabili; ciò che una cultura definisce sporco o inappropriato è una mappa simbolica del potere. Decidiamo cosa va nascosto e cosa va mostrato, e quella decisione dice molto dei nostri valori e delle nostre gerarchie. L’artista si inserisce in questa zona d’ombra, e non è un caso che lo faccia attraverso una scelta profondamente collettiva, che non interroga il singolo individuo, ma l’insieme delle convenzioni che regolano la vita comune.
Lei stessa condivide con la curatrice del padiglione Nora Swantje Almes la necessità di allontanarci da quei regimi normativi che hanno trasformato le convenzioni in morale e la morale in identità. Per Almes smontarla significa smontare l’impalcatura intera dei nostri condizionamenti, e lo fa creando spazi sicuri di rappresentazione dove le pratiche queer e delle subculture possano ribaltare il concetto di “deviazione” che per Sara Ahmed significa trovare il “piacere” che nasce dal non seguire la linea retta che la società impone.
Entrambe utilizzano l’iperbole della performance, del teatro e della danza nelle loro forme più estreme, carnali e viscerali per attraversare il conflitto. Perché la Holzinger lo sa benissimo: neutralizzare l’inaccettabile è molto più destabilizzante che censurarlo.
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- Come la performance muore e rinasce - Luglio 3, 2026
