In questa intervista l’artista racconta Mosca cieca, la sua prima personale da Candy Snake Gallery a Milano. Tra tessuti, corpi mutanti e teatro, l’artista esplora il confine tra apparenza e identità, trasformazione e percezione, esperienza privata e immaginario condiviso nel presente.
Nel noto gioco “mosca cieca”, un* bambin* viene bendat* e dopo aver fatto un giro di disorientamento deve rincorrere gli altri partecipanti; una volta raggiunta una persona, per conquistare la possibilità di vedere, deve cercare di indovinare la sua identità tramite il tatto. Ne tocca il viso, i capelli, le spalle per “smascherarl*”.
Da questa attività ludica prende le mosse la prima mostra personale di Livia Chiffi (Gallarate, 1997, vive e lavora tra Torino e Lecce) da Candy Snake Gallery a Milano. Nel testo critico del curatore Tiziano Tancredi vengono enfatizzati i nuclei concettuali dell’esposizione. Si parte dall’esperienza, dalla collezione di tentativi (andare a tastoni), da un racimolare o anzi guadagnare terreno giorno per giorno che porta a maturare la consapevolezza delle proprie forze, debolezze, degli affetti, dei valori e delle priorità e “se le stesse cose ritornano nascoste in piena vista le si affronterà di nuovo ma in modo diverso”. La mosca cieca è quindi una metafora di come ci approcciamo alle sfide quotidiane e cerchiamo, tramite gli strumenti a disposizione, di svelare i segreti reali e immaginari, imparare a conoscersi e riconoscersi.
Un microcosmo bianco latte, rosa antico con bagliori di perla…cosa ti porta a riconoscere la realtà creativa in questa tavolozza ristretta ove il bianco è il protagonista? Ha un significato per te questo colore?
La selezione dei materiali è per me un processo abbastanza inconscio in cui mi inserisco senza impormi a priori troppe direzioni. I colori tenui (bianco, crema, avorio, panna) sono spesso quelli di nascita del tessuto, in base alle fibre che lo compongono. Nei casi in cui derivino da processi di colorazione differenti o includano colorazioni tenui, come il rosa, trovo rimangano comunque fedeli ad un certo senso naturale, nella visione romantica del processo. La luminescenza, invece, la ricerco espressamente in alcune pezze, purché sia parte del rapporto trama-ordito originale e non applicata successivamente.
La scelta del colore è poi dettata dalla provenienza del tessuto che è sempre vintage, di seconda mano, scarto produttivo. Spesso i colori ingialliscono, sbiadiscono e si attenuano.
Sento, banalmente, che sono giusti (per qui ed ora).
I titoli ci danno degli indizi…L'aspetto tattile, il senso della vista (la pelle che muta, la mosca cieca) sembrano essenziali ma la realtà è sfuggente e viene messa in discussione ma anche rivelata attraverso il travestimento (Dafne mascherata, Da Enrico senza Enrico), il gioco. Cosa rappresentano per te questi sensi e che ruolo hanno il gioco e il teatro nella tua arte?
Una certa importanza, in tutta la mia vita fino ad ora, la attribuisco di certo alla messa in scena, all’essere osservata durante un momento d’esibizione. Il pattinaggio artistico ne è fortemente causa e complice, avendomi attratta a sé da bambina ed essendomi stato vicino durante anni importanti della mia crescita umana e personale.
Esiste un mondo di lustrini e movimenti misurati, perfetti, fluidi che nasconde l’aspetto progettuale dell’esibizione.
Quel che si tocca (l’abito, il trucco, i capelli) e quello che si sente (la musica, le emozioni, il trasporto) non corrisponde quasi mai a quel che c’è sotto.
L’involucro non combacia con il contenuto.
Mi ha sempre affascinata questo tutto-contrario di tutto e il rapporto tra fiducia e sfiducia nei propri sensi che si vive quando ci si destreggia nell’esibizione.
Si sviluppa un adattamento spaziale minuzioso (della pista, delle distanze, della velocità) e al contempo si esclude il pubblico, il rumore, il pensiero.
Nel mio lavoro noto — lo osservo esternamente quando mi è richiesta una riflessione, perché nel pratico è un atto involontario — una trasposizione di questo rapporto con i sensi: quel che si potrebbe toccare e quel che si può vedere (il tessuto, la forma ripiena, il drappeggio, il merletto, la luminescenza) è solo il primo strato; di sotto sta quel tutto-contrario di tutto che non pretende di essere raggiunto e che piuttosto si nasconde.
Il teatro è per me un espediente narrativo, una cornice che trovo affine a questo processo. Sono un’amante del balletto e dell’opera e quel che vedo a sipario aperto mi affascina tanto quel che immagino esistere nel retropalco e nelle quinte.
Il travestimento che imita e abbellisce (o imbruttisce) la realtà è grottesco e interessante per me, nel gioco ritrovo la stessa dinamica.
Ci sono state letture o film che ti hanno toccata particolarmente?
Sono un’amante dei romanzi di Lalla Romano.
La penombra che abbiamo attraversato mi è affine più di ogni altro libro letto fino ad ora. Lalla era pittrice, cronologicamente prima che scrittrice.
Aveva un modo tanto autobiografico quanto universale di raccontare le vicende della vita che trovo preciso, perfettamente aderente ad ogni declinazione più profonda delle cose. Nel raccontare il suo, gli sviluppi piccoli (emotivi e pratici) della vita, io trovo che racconti davvero tutto.
Ne sono una grande ammiratrice.
Dopo di lei, i romanzi di Márquez e il suo realismo magico. Mi riportano sempre al legame tra natura, leggenda e arbitrarietà della vita che ritrovo nei contesti della mia crescita, nei luoghi e nei fatti vissuti. Così crudi, caldi e favolosi. Li amo molto.
In ambito cinematografico, ammiro la regista Alice Rohrwacher per una serie di motivi che potrei riprendere un po’ dalla mia stima per Lalla Romano e un po’ dalla fascinazione per Marquez.
Indubbiamente esiste dell’altro, ma ecco i principali.
Le stesse cose ritornano – muta fa parte della serie delle mute, sculture che calcano in scala 1:1 la testa di Livia e rappresentano un cambiamento di pelle, l'idea della trasformazione come presa di coscienza. Quali sono stati i passaggi che hanno segnato la tua vita e opera e come li hai restituiti visivamente?
La mia vita (come quella di molti) è segnata da passaggi multipli attraverso tanti fatti meravigliosi e altrettanti davvero complessi e dolorosi.
Non ne racconto apertamente perché non mi riguardano in via esclusiva e sono da sempre contraria alla narrazione delle vite altrui per sostenere o giustificare gli sviluppi della propria crescita.
Nonostante tutto e prima ancora dei singoli fatti, io sono stata sempre una persona serena. Ho la fortuna caratteriale di vedere i famosi bicchieri mezzi pieni, mi scoraggio raramente e per periodi limitati.
Questo mi da la possibilità di approfondire molto le cose che accadono, le consapevolezze che maturo e i cambiamenti che affronto.
Nella serie delle mute mi propongo proprio questo; sviluppo e concretizzo in termini materiali l’ultima forma che sento di aver avuto prima di un grosso cambiamento.
La pelle che abbandono, la muta, appunto.
La costruisco sul mio volto e quando si regge da sola, sono pronta a liberarmene.
Non posso quindi fare un elenco preciso dei passaggi che ho riportato nella realizzazione di Le stesse cose ritornano, ma il titolo che le ho dato credo ne lasci qualche traccia. Un cambiamento in senso evolutivo può esistere anche solo posizionandosi da un punto di osservazione diverso dal precedente.
Nella serie dei teatri, dotati di sipari, la messa in scena serve a raccontare vicende biografiche. Esperienza individuale e memoria condivisa aderiscono qui sul palcoscenico, a discapito dell'elemento funzionale. È come se il teatro corrispondesse per te alla vita ma tramite il filtro dell'elaborazione personale. Le voci narranti e l'apparato scenico offrono una "prospettiva". Come è nata questa serie e quali sono per te i capitoli principali?
La serie dei teatri nasce nel 2024 come sviluppo naturale della mia ricerca, non è (come mi accade spesso) frutto di uno studio premeditato di significati e/o forme da raggiungere.
Inizialmente mi sono rapportata con un utilizzo esclusivo del tessuto e con un taglio narrativo più formale. Crescendo, io insieme a lei, mi sono aperta all’inclusione dell’argilla per alcuni piccoli elementi (come il fiore in Cresceva Fantastico) e virato verso alcune narrazioni più essenziali.
Questi brevi capitoli (o paragrafi, forse) a volte coesistono e io li vedo come sviluppo naturale della serie. Spesso mi capita di immaginarne di futuri, ma amo procedere a piccoli passi.
I teatri effettivamente sono dei dispositivi studiati come altorilievi in tessuto quindi sfoggiano una dimensione pittorica — la prospettiva —, la tenda di cui parla il curatore. Diversamente si può dire per le tue sculture a tutto tondo. Eppure, utilizzi il ricamo e l'intreccio, in maniera certamente diversa da artiste del passato come Maria Lai. Quali sono le tue ispirazioni e come nasce il tuo rapporto con questa tecnica, in passato vista come arte minore perché appannaggio femminile?
Per rispondere alla tua domanda posso focalizzarmi sull’intreccio. I ricami che utilizzo sono, come i tessuti, selezionati tra vecchie rimanenze e non mi occupo di produrli personalmente. Apprezzo, invece, l’idea che fossero destinati ad altri usi e realizzati a mano, probabilmente (sicuramente) da donne coetanee delle mie nonne.
Da mia nonna Antonietta, infatti, deriva di certo il mio legame con l’intreccio.
Iniziò a sette anni a lavorare il giunco e fino ad oggi, nei suoi Novanta, intreccia borse, ceste e altre meraviglie. Lei mi insegnò a intrecciare i capelli delle bambole, ne ho un ricordo vivido e preciso.
Non ho la sua maestria e non posseggo le sue conoscenze in termini di intreccio, ma sul piano visivo sono legata all’immaginario che la sua arte mi ha sempre restituito.
L'idea delle figure teatranti, della marionetta e degli elementi penduli tornano ossessivamente nelle tue opere. Ma queste figure sono spesso zoomorfe, fitomorfe o ibride. Il discorso cambia per la serie delle mute. Perché in questi casi l'essere umano si trasforma?
Ho sempre percepito il mio corpo come un essere mutante e non ho mai escluso nessuna ipotesi evolutiva che lo riguardi. Allo stesso tempo, le opzioni possibili spesso mi spaventano e da sempre gestisco in questo senso un rapporto complicato in termini percettivi, non estetici, con il corpo.
Forme diverse, ibride, mi aiutano ad attribuirgli dei movimenti e una fluidità che altrimenti non avrebbe.
Con le mute ho l’obbligo fittizio (perché autoimposto) dell’aderenza al corpo originario, da cui mi allontano. Ma con il resto, l’obbligo cade.
Per questo mi concedo di immaginare il corpo diverso.
Livia Chiffi (Gallarate, 1997) vive e lavora tra Torino e Lecce.
LINK
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