A Palazzo Pallavicini di Bologna, la mostra Una finestra punteggiata di gocce di pioggia racconta il maestro della street photography a colori. Attraverso fotografie, dipinti e materiali d’archivio emerge uno sguardo che trasforma riflessi e dettagli quotidiani in immagini senza tempo.
“Seeing is a neglected enterprise”. È una delle frasi che più frequentemente, in varie lunghezze e formati, Saul Leiter ripeteva quando critici, giornalisti e colleghi gli chiedevano con insistenza di spiegare la filosofia che stava dietro la sua fotografia.
Una frase apparentemente fuori contesto, nella quale il verbo “vedere” viene scelto con l’attenzione di chi ha sempre dichiarato di non avere né uno stile, né uno scopo, men che meno una poetica fotografica da vendere, se non quella del catturare con una camera e una lente dei frammenti di quelle infinite possibilità che la realtà gli metteva davanti.
LA MOSTRA SU SAUL LEITER A PALAZZO PALLAVICINI DI BOLOGNA
126 fotografie in bianco e nero, 40 fotografie a colori, 42 dipinti e rari materiali d’archivio sono dunque solo alcuni dei migliaia di frammenti che Leiter ha prodotto nel corso dei suoi oltre 70 anni di carriera e che sono esposti, fino al 19 luglio, presso il Palazzo Pallavicini di Bologna nella mostra Una finestra punteggiata di gocce di pioggia; prima grande esposizione italiana dedicata al fotografo americano che ha fatto del “quasi nulla” quotidiano l’oggetto del suo studio, la mostra restituisce la doppia natura di Leiter, pittore e fotografo, attraverso il dialogo tra la sua street photography, gli scatti fatti per le riviste di moda negli anni ‘60, i dipinti dallo stile astratto e coloratissimo e un corpus di fotografie intime delle donne della sua vita, recentemente recuperate dall’enorme archivio del fotografo. Tutti scatti di dimensioni ridotte, che spingono l’osservatore ad avvicinarsi e lo provocano a dedurre modalità di composizione, prospettiva dello scatto e addirittura a indovinare il reale protagonista di fotografie pieni di ombre, con soggetti ai bordi dell’inquadratura, ingombri in primo piano, sfocature, giochi di riflessi urbani che lasciano trasparire tutta l’irrequieta bellezza di un reale poetico e misterioso.
CATTURARE L’INTERSTIZIO: L’APPROCCIO ALLA FOTOGRAFIA DI SAUL LEITER
E allora si torna alla visione, precedente e fondante dell’atto fotografico, e alla capacità di osservare e catturare un momento casuale di spazio e tempo e racchiuderlo in un’inquadratura che restituisca un’atmosfera di un frammento ordinario visto, vissuto e donato all’osservatore.
Un approccio alla fotografia semplice, quasi banale, se non fosse che poi avvicinandosi con sguardo attento all’enorme corpus di Leiter, ci si rende presto conto che la postura dell’osservatore, preferita a quella del fotografo, cambia tutto; in The Accident il protagonista del detto incidente è riverso sul bordo di un marciapiede, ma lo scatto cattura solo un frammento del capo della vittima, lasciando la maggior parte dello spazio fotografico alle spalle di due uomini che osservano la scena. Leiter cattura un solo, minuscolo interstizio di realtà, ce lo restituisce in tutta la sua vividezza e nel processo ci dice che, tutto sommato, la differenza tra il Leiter fotografo e un Leiter passante consiste realmente solo in quella camera che casualmente si era ritrovato al collo.
LA LIBERTÀ CREATIVA DI SAUL LEITER TRA COLORE E STREET PHOTOGRAPHY
Ripercorrendo la carriera di Leiter risulta peraltro evidente quanto il caso abbia giocato un ruolo fondamentale nel suo percorso e sia poi diventato il fil rouge di tutta la sua opera: figlio di una dinastia di rabbini di Pittsburgh e destinato a sua volta a raccogliere l’eredità religiosa dei suoi avi, Saul decide giovanissimo di allontanarsi dal percorso costruito per lui dal rigidissimo padre e di farsi regalare una macchina fotografica dalla madre; la frequentazione della biblioteca dell’Università di Pittsburgh, unita a un’indomabile curiosità per la realtà che lo circondava hanno fatto il resto, portandolo nei primi anni ‘40 a trasferirsi a New York per allontanarsi da un ambiente famigliare in cui era stato costretto a nascondere la sua passione per l’arte e la fotografia. Prono sin da subito alla sperimentazione con le pellicola Kodachrome (spesso usate ben oltre la data di scadenza, per ottenere effetti sorprendenti) e all’apprendimento da autodidatta, Leiter scatta foto a colori, trascurando una certa moda del tempo che individuava la fotografia in bianco e nero come l’unica degna di interesse artistico e ignorando qualsiasi dogma o regolamentazione grammaticale dell’immagine.
LA “GRAMMATICA VISIVA” DELLE FOTOGRAFIE DEL MAESTRO AMERICANO
È forse proprio questa ostinata libertà rispetto alle convenzioni a spiegare perché la fotografia di Leiter continui ancora oggi a sfuggire a qualsiasi tentativo di classificazione: mentre gran parte della street photography americana ha continuato a cercare nella città un teatro dell’urgenza, del conflitto o della denuncia, Leiter è sempre stato interessato a ciò che accade ai margini dell’evento, a tutto ciò che non dovrebbe entrare nell’inquadratura e che invece finisce per diventarne vero protagonista; un autobus che attraversa il campo visivo, un ombrello che copre metà del soggetto, una tenda, un palo, un vetro con un deposito di condensa in una giornata nevosa, tutti elementi che celebrano ciò che Leiter definirebbe “the pleasure in looking”.
Ne deriva una grammatica visiva che resterà sorprendentemente coerente per l’intera sua carriera e che si trasporrà tanto nei suoi dipinti, quanto nelle sue fotografie più intime. Opere tutte puntualmente organizzate su più piani, come se tra l’occhio e il soggetto dovesse necessariamente frapporsi un qualcosa che impedisce allo sguardo di arrivare a destinazione: è una composizione che rende l’atto del vedere improvvisamente complesso, ricordandoci che non esiste uno sguardo puro, esiste soltanto uno sguardo che attraversa il mondo e inciampa nella sua molteplicità.
Seguendo questo ordine di pensiero, risulta quasi naturale osservare come molte delle sue immagini restituiscano l’impressione di essere state realizzate da una posizione di nascondimento voyeuristico: se in Canopy (1958) la scena è ridotta a un terzo della superficie fotografia a causa di un telo dietro il quale è stata scattata la foto, in Red Curtain (1956) ci si trova dietro un pesante tendaggio rosso – a sua volta dietro un vetro – a osservare due passanti in quella che sembra essere una grande piazza. In questa continua dissimulazione dello sguardo è difficile non riconoscere un riflesso, almeno simbolico, di quei genitori che in giovane età gli avrebbero suggerito di diventare un rabbino «and still paint on the third floor. Who would know?»; così come dall’antica educazione talmudica e iper-riflessiva deriva la sua tendenza a trattare la realtà come un testo da interrogare, senza mai consegnarlo a un significato definitivo: le strade di New York diventano pagine, i riflessi, la neve, le finestre e i passanti assumono il valore di segni poetici da leggere più che di semplici soggetti da fotografare. Ogni immagine, allora, rinuncia a spiegare il mondo e si limita a suggerirne una possibile lettura.
LE INTERFERENZE DELLO SGUARDO: RIFLESSI, OMBRE E FINESTRE NELLE FOTOGRAFIE DI LEITER
Che questa grammatica dello sguardo abbia finito per influenzare anche altri linguaggi non sorprende. Il regista Todd Haynes, nel 2015, ha infatti più volte riconosciuto il debito nei confronti di Leiter nella costruzione visiva del film Carol, la cui fotografia è stata curata in collaborazione con il DOP-pittore Ed Lachman: finestre, superfici riflettenti e piani che separano osservatore e osservato diventano il dispositivo attraverso cui raccontare la complessità stessa del vedere e la tensione del desiderio verso qualcosa di irraggiungibile; così come tra Therese e Carol troviamo sempre un oggetto che si frappone e alimenta la tensione di significato e di sguardo, allo stesso modo nelle fotografie di Leiter la realtà non viene mai mostrata frontalmente, ma emerge attraverso le interferenze che la attraversano.
Ma forse è proprio questo il paradosso più sorprendente della sua fotografia: al di là di qualsiasi apparente sofisticatezza e maniacalità di composizione, le immagini di Leiter sono semplicemente fedeli al funzionamento naturale dello sguardo umano. L’infingimento artificioso di un’inquadratura perfettamente pulita e ordinata viene meno se pensiamo a come noi quotidianamente ci rapportiamo alla realtà con il nostro sguardo, osservando tra persone che passano, oggetti che interrompono il campo visivo, riflessi inattesi, dettagli che improvvisamente reclamano attenzione mentre il resto scivola sullo sfondo.
Leiter non fa altro che assecondare questa condizione, ed è per questo che la complessità delle sue immagini finisce paradossalmente per coincidere con la loro spontaneità: nessuna costruzione, soltanto la capacità di riconoscere che il reale ci appare sempre come una sovrapposizione di piani, di ostacoli e di possibilità. Piuttosto che ordinare il mondo, le fotografie di Leiter ne accolgono l’inesauribile disordine, riuscendo a trattenere, per un istante, quella tensione poetica che attraversa le cose prima ancora che possiamo attribuire loro un significato.
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