Abbiamo incontrato Bruno Novelli, pittore di dettagli e appassionato di un’Amazzonia incarnata che va molto oltre l’essere semplicemente “natura”, entrando nel regno del magico e della saggezza di ogni tempo
L’atelier di Bruno Novelli (Fortaleza, 1980) è un bellissimo open space affacciato su Largo do Arouche, nel centro di San Paolo. La luce invade l’ambiente, diversa a seconda delle stagioni, ma sempre generosa, caratteristica fondamentale per l’artista, la cui pittura si apre brillante in ogni parte, dettagliata e viva.
Da tre anni a oggi – quando incontrai Bruno per la prima volta, in occasione della sua partecipazione alla mostra Siamo Foresta, promossa dalla Fondation Cartier e allestita nella sede parigina dell’istituzione e alla Triennale di Milano – molte cose sono cambiate, a partire dal recente ingresso dell’artista nella galleria Bolsa de Arte di Porto Alegre (del gruppo Almeida & Dale). Quello che non è cambiato, però, è l’incanto di Bruno per tutto ciò che è ancestrale, cosmogonico…
Da dove nasce questo rapporto con i miti che, lungo il tuo percorso di artista, ti ha portato nel Nord del Brasile, a intrattenere e coltivare una vera e propria relazione con la foresta e le sue leggende, con i popoli nativi dell'Acre e con i loro riti?
Ho sempre avuto un interesse per l’arcaico, per l’inizio di tutto, fin da giovanissimo. Quando avevo circa vent’anni, al tempo dell’università, ci fu un incontro molto fertile tra colleghi: era un periodo molto effervescente e tutti disegnavamo: organizzammo un collettivo chiamato Upgrade do Macaco [L’evuluzione della scimmia, ndr].
Che nome divertente.
Sì, Upgrade era la nostra astronave, era la nostra zona di indipendenza. Un grande amico che oggi non c’è più era il più colto del gruppo, il più erudito, e ci presentava molti argomenti; tra le altre cose, arrivava dell’Amazzonia. Con lui condividevamo un interesse che mescolava una ricerca filosofica, spirituale, dell’universo alchemico, con un’arte più legata al buddismo e a un’iconografia religiosa e ricchissima che includeva Giotto e il Rinascimento. Insomma, erano tante informazioni allo stesso tempo, che ci portarono a indagare anche la grafica indigena, sia corporale che della produzione artigianale, delle trame. Avevo un interesse molto forte per le trame, le disegnavo molto. E così il rituale amazzonico è venuto quasi spontaneamente. Dopo il primo viaggio verso Nord si è aperta una porta che da allora mi porta lì: le lezioni del Nixi Pae [nome dato dal popolo indigeno Huni Kuin (Kaxinawá) all’ayahuasca, ndr] hanno fatto entrare la foresta dentro di me.
Quando sono venuto qui la prima volta, nel 2023, avevi appena esposto nella collettiva "Siamo Foresta" a Parigi e Milano con la Fondation Cartier. Oltre alle gallerie, cosa è cambiato in questi tre anni?
Credo di aver cercato di arricchire l’immaginario, mi sono dedicato a una palette più ocra e marrone, realizzando opere di grande formato e, contemporaneamente, ho sperimentato tonalità più blu, più fredde. Sto anche lavorando con un lino molto sottile che ho portato dall’Italia, immaginando una serie più psichedelica, dove entreranno scimmie mimetizzate in un paesaggio quasi preistorico: lo scenario è quello dell’Amazzonia nell’incontro con le Ande, in Perù. Anche se non ci sono mai stato, ho cercato quante più informazioni possibili sul luogo…
A proposito: la scimmia è una presenza molto frequente nella tua iconografia, quasi avesse il ruolo di un animale totemico. È così?
Quando ero bambino ho avuto una scimmietta come animale domestico e condividere il tempo con lei mi ha regalato uno dei miei primi momenti che ricordo come più epifanici: prendendole la manina, mentre riposava, ho notato quanto fossimo simili: le piccole impronte digitali, le falangi. Fu da quel momento che si creò un rapporto molto intimo con la famiglia delle scimmie. Oggi, dipingere la figura della scimmia è qualcosa di molto piacevole per me.
Hai parlato del tuo rapporto con il collettivo MAHKU. È stato un altro incontro durante i tuoi viaggi nel Nord?
Fu Daniel Dinato – antropologo la cui tesi di dottorato era dedicata ai percorsi del MAHKU – a presentarmi il lavoro del gruppo: “Bruno, c’è un collettivo di artisti dell’Acre che dipinge su supporti tradizionali, che dipinge il mito, devi conoscerlo”. Le relazioni che abbracciano i popoli originari sono così preziose e, per noi, significa intendere che esiste un altro sistema per tutto; è un ecosistema delicato. Infine, da subito l’incontro con i MAHKU si è trasformato in un’amicizia pura: da allora abbiamo un rapporto molto ricco, di scambi, abbiamo fatto una mostra insieme [“Tudo é perigoso, tudo é divino, maravilhoso”, curata dallo stesso Dinito – un progetto di Carmo Johnson Projects nella casa brutalista di Joaquim Guedes, a Pacaembú, San Paolo, ndr]. Dopotutto, la cultura indigena è l’origine di ogni cosa, apre un mondo, sai? Questo mondo è un tutto ancestrale, che è ciò che cerco per dipingere, e per il mio spirito.
Infatti, nelle tue pitture questo "tutto" appare molto forte: nessun elemento viene usato come accompagnamento, tutto è in primo piano. Uno sfondo astratto non ha meno importanza di un fiume creato con segni grafici o dei motivi geometrici che si ripetono negli animali: tutti gli elementi vivono la medesima potenza...
In effetti, il motivo geometrico del tridente che si ripete come pattern è arrivato al terzo rituale a cui ho partecipato, dove ho sentito tutta la forza della bevanda. È un arpione, ma sembra quasi una fogliolina. Quando ho condiviso questa visione con gli amici che erano con me, hanno quasi riso sul momento, ma io sono rimasto davvero colpito e ho iniziato a disegnare tridenti: un sacco di disegni di questa forma, finché un motivo residuale è rimasto. È un pattern che si adatta bene alle superfici che vibrano.
Tornando al passato: qual è la tua formazione?
Sono nato a Fortaleza, da madre cearense e padre gaúcho. Subito ci siamo trasferiti al Sud, ma ho sempre avuto un rapporto forte con il Ceará: i miei primi ricordi vengono da lì. A Porto Alegre ho studiato Design e ho partecipato all’Ateliê Livre, una scuola gratuita della municipalità molto buona, frequentata anche dagli stessi studenti della Facoltà di Belle Arti dell’Università Federale. Ho lavorato un po’ come designer, più come sostentamento finanziario che per passione, ma credo che questa formazione sia stata importante per la composizione, per pensare la pittura…
Parlando di disegni e di fotografia, visto che qui in atelier vedo molte immagini accanto ai lavori: oltre al rituale e alle percezioni legate al Nixi Pae, fissi le tue ispirazioni con qualche metodo più comune?
Sì, certamente: posso essere nella foresta o camminare per strada e allo stesso modo rimanere catturato da qualcosa, da un dettaglio che mi rimanda al mistero o, come ho già detto, a un momento epifanico in cui mi imbatto in qualcosa di molto potente, un soffio di vita. Amo la ricerca iconografica, che mi permette di andare e tornare dall’Oriente all’Europa senza muovermi dall’atelier, registrando flora ed elementi botanici, fauna, pittura storica – il Gotico, poi, mi ha sempre colpito molto. Per questo dico sempre che non andrò mai in studio per dipingere macchie: quello che mi serve è pensare a qualcosa, a una figura reale, anche se viene dall’immaginario…
E questo atelier funziona ancora o hai già pensato di espanderti?
Per ora resta ottimo: siamo in centro, la luce è meravigliosa. Ma, a proposito di desideri, sto pensando più che altro a realizzare una produzione site specific nella foresta. E in futuro, chissà, avere un altro atelier fuori San Paolo, in un luogo più rurale, più tranquillo. Ma per il volume di lavoro che sto producendo, questo spazio è buono. Tra l’altro, mi permette di guardare la pittura con le diverse luci del giorno: mi piace vedere tutto lo spettro che può entrare nella pittura, per prestare attenzione anche ai riflessi, a come la luce rimbalza sul colore.
Per la quantità di dettagli presenti nel tuo processo, non lavori in fretta: quanto tempo ci vuole per completare un lavoro?
Un ciclo di tre, quattro dipinti, con l’aiuto di uno o due assistenti, occupando entrambi i lati dell’atelier, può richiedere dai quattro ai sei mesi. Il tempo di maturazione della pittura non è solo dei materiali, ma è creare una comprensione del dipinto stesso: riesco a vedere questa trasformazione di settimana in settimana, scambiandomi di posto con i miei assistenti, andando e tornando da una tela all’altra. Capita anche di dovermi concentrare su un quadro solo, ma ce ne sono sempre altri intorno su cui lavoro per rilassarmi, anche perché il materiale lo richiede: due giorni o sei cambiano l’asciugatura dell’acrilico e una tela ricchissima di dettagli non può essere risolta in poche ore.
Ora, la domanda da un milione che tutti fanno a un artista, anzi, a un pittore: quand'è che l'opera è finita?
Per me la questione è arrivare a un punto in cui io e l’opera non conversiamo più. Deve restare in silenzio. Il processo è un tempo di ascolto, di richieste: sembra che la pittura parli, che ti stia chiamando. Tuttavia, a volte capita che io non accetti che non ci sia più niente da fare, quindi continuo a toccarla, a metterci mano, e non funziona: in quel caso mi rendo conto immediatamente che era già ora di smetterla, di lasciarla in pace. O di mostrarla.
Non hai mai ripreso un'opera per lavorarci di nuovo?
In questo caso la questione è un’altra: se un dipinto torna in atelier non so mai cosa può succedere: posso voler cambiare tutto o modificare solo ciò che per me manca. Arriva un momento in cui quasi non vedo più niente, tanto sono in una furia di processo, nel voler raggiungere la mia idea. La pittura, per me, è al suo punto migliore quando sento che vibra in modo simile alla mia energia durante il rituale nella foresta, quando la forza viene proprio da quella sensazione di pienezza, viva e aperta. Vibrando alto.
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Tropical Studio #22: Bruno Novelli: epifania e vibração
Encontro com Bruno Novelli, pintor de detalhes e apaixonado por uma “Amazônia” encarnada que vai muito além de ser simplesmente “natureza”, entrando no reino do mágico e da sabedoria de todos os tempos
Bruno Novelli (Fortaleza, 1980) trabalha em um lindo ateliê ao lado do Largo do Arouche, no centro de São Paulo: a luz invade o ambiente, diferente conforme as estações do ano, mas sempre generosa – característica fundamental para o artista, cuja pintura abre-se brilhante em toda parte, detalhada e viva.
De três anos até agora – quando visitei Bruno pela primeira vez, em ocasião da sua participação na exposição “Siamo Foresta”, promovida pela Fundação Cartier e aberta na sede da instituição em Paris e na Triennale di Milão – várias coisas mudaram, a partir do recente ingresso do artista na galeria Bolsa de Arte de Porto Alegre (do grupo Almeida & Dale), mas o que não mudou é o encantamento de Bruno por tudo o que é ancestral, cosmogônico…
De onde veio essa relação com os mitos que, ao longo da sua trajetória, levou você também ao Norte do Brasil, entretendo e cultivando uma verdadeira relação com a floresta e os seus mitos, com os povos nativos do Acre, dos rituais?
Sempre tive um interesse pelo arcaico, pelo início de tudo, desde muito novo. Quando tinha uns 20 e poucos anos, na época de faculdade, houve um encontro muito frutífero de jovens, de colegas: era uma época bem efervescente e todos desenhávamos: organizamos um coletivo chamado Upgrade do Macaco.
Que nome divertido.
É, o Upgrade era a nossa nave, era a nossa zona autônoma. Um grande amigo que já faleceu era o culto do grupo, o mais erudito, e nos apresentava muita coisa; inclusive, era amazonense. Então, com ele, rolava um interesse que misturava tanto uma busca filosófica, espiritual, do universo alquímico, a uma arte mais conectada ao budismo e de uma iconografia toda religiosa e riquíssima que incluía Giotto e o Renascimento. Enfim, era muita informação ao mesmo tempo que nos levou a investigar também o grafismo indígena, tanto corporal quanto da produção artesanal, das tramas. Eu tinha um interesse muito forte na questão das tramas, desenhava-as muito. O ritual amazônico veio natural. Rumamos ao Norte e abriu-se uma porta que desde então me leva lá: as lições de Nixi Pae [nome dado pelo povo indígena Huni Kuin (Kaxinawá) à ayahuasca, ndr] deixaram entrar a floresta em mim.
Quando vim aqui pela primeira vez, em 2023, você acabava de expor na coletiva “Siamo Foresta”, em Paris e Milão, com a Fundação Cartier: além das galerias, o que mudou ao longo desses três anos?
Eu acho que busquei enriquecer o imaginário, dediquei-me a uma paleta mais ocre e marrom, realizando obras de grande formato e, contemporaneamente, experimentei uma paleta mais azul, mais fria. Estou também trabalhando com um linho que trouxe da Itália, muito fino, imaginando uma série mais psicodélica, onde vão entrar macacos mimetizados em uma paisagem quase pré-histórica: a Amazônia no encontro com os Andes, no Peru. Apesar de nunca ter ido lá, procurei o máximo de informação possível sobre esse lugar…
A propósito de macaco: é uma presença muito frequente na sua iconografia, quase como se tivesse o papel de um animal totêmico, é mesmo?
Quando era criança tive um macaco e dividir o tempo com ele me proporcionou um dos meus primeiros momentos que eu lembro como mais epifânicos: pegando na mãozinha dele, enquanto descansava, reparei quão éramos similares: a digitalzinha, as falanges. Foi a partir daquele momento que se criou uma relação muito íntima com a família dos macacos. Hoje, pintar a figura do macaco é algo muito prazeroso para mim.
Você falou da sua relação com o coletivo MAHKU. Foi mais um encontraro durante as suas viagens ao Norte?
Foi Daniel Dinato – antropólogo cuja Dissertação de Pós-Graduação era dedicada aos caminhos do MAHKU – quem me apresentou o trabalho do grupo: “Bruno, tem um coletivo de artistas do Acre, pintando em suporte tradicional, pintando o mito, você tem que ver”. A relação que envolve um povo originário é tão preciosa: é entender que existe um outro sistema para tudo; é um ecossistema delicado. Logo o nosso encontro virou uma amizade pura: desde então temos uma relação muito rica, de trocas, fizemos uma exposição juntos [“Tudo é perigoso, tudo é divino, maravilhoso”, curada pelo mesmo Danito – um projeto da Carmo Johnson Projects na casa brutalista de Joaquim Guedes, no Pacaembú em São Paulo, ndr]. Afinal, a cultura indígena é a origem de cada coisa, abre um mundo, sabe? Esse mundo é um tudo ancestral, o que eu busco para pintar e para o meu espírito.
De fato, nas suas pinturas esse “tudo” aparece bem forte: nenhum elemento vem usado de acompanhamento, tudo fica em primeiro lugar. Um pano de fundo abstrato não tem uma importância menor do que um rio criado com marcas de grafismo ou dos padrões geométricos que se repetem nos bichos: todos os elementos cabem ao olhar com a mesma potência…
De fato, o pattern do tridente veio na terceira ritual que eu participei, onde senti toda a força do chá. É um arpão, mas parece quase uma folhinha. Quando compartilhei essa visão com os amigos que estavam comigo, eles quase riram na hora, mas eu realmente fiquei impactado e comecei a desenhar tridentes: um monte de desenhos dessa forma, até que uma meio residual ficou. É um pattern que se encaixa bem nas superfícies que vibram.
Voltando ao passado: qual é a sua formação?
Eu nasci em Fortaleza, por mãe cearense e pai gaúcho. Logo nos mudamos para o Sul, mas eu sempre tive uma relação forte com o Ceará: as minhas primeiras memórias vêm de lá. Em Porto Alegre cursei Design e participei do Ateliê Livre, uma escola gratuita da Prefeitura muito boa, frequentada também pelos mesmos estudantes da Faculdade de Belas Artes da Universidade Federal. Cheguei a trabalhar um pouco como designer, mais como amparo financeiro que por paixão, mas acredito que essa formação foi importante para a composição, para pensar a pintura…
Falando em desenhos e em fotografia, já que aqui no ateliê vejo muitas imagens ao lado dos trabalhos: além do ritual e das percepções conectadas ao Nixi Pae, você fixa as próprias inspirações por algum método mais comum?
Sim, com certeza: eu posso estar na floresta ou caminhando na rua e da mesma forma ficar preso em alguma coisa, em um detalhe que me remete ao mistério ou, como já disse, a um momento epifânico no qual me deparo com algo de muito poderoso, um sopro de vida. Amo a busca iconográfica, vou indo e voltando do Oriente à Europa, registrando flora e elementos botânicos, fauna, pintura histórica – o Gótico sempre me impactou muito. Por isso sempre digo que eu nunca irei ao ateliê para pintar manchas: o que eu preciso é pensar em alguma coisa, em alguma figura real, mesmo vinda do imaginário…
E esse ateliê continua bom ou já pensou em se expandir?
Por enquanto continua ótimo: estamos no centro, a luz está maravilhosa. Por falar em desejos, estou mais pensando em realizar uma produção na floresta mesmo. E no futuro, quem sabe, ter um outro ateliê fora de São Paulo, em um lugar mais rural, mais sossegado. Mas, pelo volume de trabalho que eu estou entregando, esse espaço é bom. Inclusive, permite-me olhar à pintura com as diferentes luzes do dia: eu gosto de ver todo o espectro que pode entrar na pintura, para prestar atenção também nos reflexos, como a luz rebate na cor.
Pela quantidade de detalhes presentes no seu processo, você não trabalha as pressas: quanto demora para completar um trabalho?
Uma rodada de três, quatro pinturas, com a ajuda de um ou dois assistentes, ocupando os dois lados do ateliê, pode demorar de quatro a seis meses. O tempo de maturação da pintura não é só dos materiais, mas é criar um entendimento da mesma pintura: consigo enxergar essa transformação de semana em semana, trocando de lugar com os meus ajudantes, indo e voltando de uma tela para outra. Acontece também de ter que focar num quadro somente, mas sempre vai ter outros em volta nos que eu trabalho para relaxar, até porque o material pede: dois dias ou seis mudam a secagem da acrílica e uma tela riquíssima em detalhes não tem como ser resolvida em poucas horas.
Agora, a pergunta de milhões que todo mundo faz a um artista, aliás, a um pintor: quando a obra está pronta?
Ela deve chegar em um ponto no qual eu não converso mais com ela: silenciosa. O processo é um tempo de escutas, de demandas: parece que a pintura fale, esteja chamando você. Porém, às vezes, acontece que eu não aceite que não tenha mais coisa para fazer nela, então continuo mexendo e não dá certo, percebendo logo que já era para terminar, para deixá-la quieta ou para mostrá-la fora do ateliê.
Então nunca pegou uma obra de volta para trabalhar nela?
Nesse caso é outra questão; se uma pintura volta ao ateliê já não sei mais o que pode acontecer: posso querer mudar tudo ou modificar somente o que para mim está faltando. Chega um momento em que eu quase não vejo nada de tanto estar em uma fúria de processo, de querer alcançar a minha ideia. Mas enfim, para mim a pintura está no seu ponto certo quando eu sinto que ela vibra similarmente à minha energia durante o ritual da floresta, quando a força vem mesmo daquela sensação de plenitude, viva e aberta. Vibrando alto.
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