Al Madre di Napoli, la mostra Maria Lai. Essere è tessere ripercorre oltre sessant’anni di ricerca dell’artista sarda: dai primi lavori figurativi ai Telai e ai Libri Cuciti, fino alle performance comunitarie.
A cura di Mónica Amor e Carlos Basualdo in collaborazione con Archivio e Fondazione Maria Lai, la mostra Maria Lai. Essere è tessere – visitabile fino al 12 ottobre negli spazi del Madre di Napoli – punta a chiarire il ruolo giocato dell’artista sarda nell’Arte italiana del Secondo Dopoguerra. Per fare ciò, attraversa gli oltre sei decenni che hanno interessato la sua creazione artistica, partendo dai primi passi nella sua natia terra sarda, passando per le sperimentazioni sull’astrazione e sulla Pittura-Oggetto, sino ad arrivare alla serie dei Libri Cuciti e all’iconica azione collettiva Legarsi alla montagna.
MARIA LAI AL MADRE DI NAPOLI. DALLA SARDEGNA AL MODERNISMO
La mostra, concepita in ordine cronologico, si apre con le prime prove legate a un modernismo rielaborato secondo una filtro regionale. Lai parte da un’iconografia di matrice sarda che va poi mano a mano a stilizzare: paesaggi, animali, conglomerati rocciosi come vediamo in Ovile del 1959. Si sofferma su mani al lavoro su telai, imbarcazioni, animali, pescatori, donne che manipolano la farina impastando, e bambini.
LA NATURA ANCESTRALE E L’ASTRAZIONE
La natura ancestrale si riversa nell’immaginario dell’artista influenzando i passaggi successivi. Nel 1956 si trasferisce a Roma, dove trovano terreno fertile l’astrazione, l’Informale e l’Arte Povera. Lai arriva a una forma personale di astrazione grazie a una progressiva rielaborazione del passaggio natale: le greggi diventano massi e la conformazione del terreno con dirupi e rocce giganti portano alla disarticolazione della figurazione.
Nel 1964 mostra un interesse crescente verso la matericità e il tatto, mentre i dipinti successivi degli anni Settanta iniziano a incorporare materiali estranei alla pittura pura prendendo il nome di Polimaterici – termine ripreso dalle composizioni di Enrico Prampolini che integravano sulla superficie oggetti di diversa natura. I suoi dipinti iniziano, quindi, a presentare frammenti di legno e tessuto, sughero, spago e rafia. Sempre negli stessi anni Lai sperimenta molto il monocromo e la sua versione di oggetto-pittura va a svilupparsi. Il concetto, esplorato da molti artisti negli anni Cinquanta, prevedeva il superamento della bidimensionalità del quadro: il dipinto da ‘finestra sul mondo’ diventava un corpo capace di occupare lo spazio, prescindendo quasi dal supporto della tela ed evadendo la pellicola pittorica.
Nel 1970 Lai realizza, infatti, Progetto Tridimensionale, caratterizzato da un’estroflessione superficiale che ricorda le opere di Enrico Castellani, Alberto Burri e Agostino Bonalumi.
IL COLLAGE, L’ARTIGIANATO E I TELAI
Il collage, sia come tecnica che come approccio creativo, diventa fondamentale: le permette – diversamente dagli altri colleghi – di incorporare aspetti artigianali o tracce della cultura vernacolare nelle sue composizioni e di risolvere il dissidio tra figura e astrazione. In particolare, il ritorno alla manualità, la capacità di nobilitare materiali considerati poveri, di avere accesso al sapere e alla maestria popolare, diventano la sua più grande forza espressiva. L’arte tessile, vista come ‘minore’ perché passatempo e appannaggio femminile, assume invece un portato dirompente: taglio, incollatura, piegatura, cucitura sono il vocabolario di un’inedita architettura visiva, una serie di azioni che portano a risultati originali come gli assemblaggi in legno intitolati Telai (1971). All’età di 52 anni arriva, infatti, un importante riconoscimento: la mostra del 1971 a Roma presso Galleria Schneider, concepita insieme all’amico e critico Marcello Venturoli. Emerge, in questa occasione, una ‘pratica anti-mediale’, un andare verso la frattura piuttosto che verso la sintesi formale. Il critico, a proposito dei Telai, parla di materialità disarticolata: sono ‘frammenti di efficienza’, creati tramite atti di connessione e ‘sutura’ che portano alla sconfitta dello strumento. Questa lettura deriva dalla crisi dell’oggetto, è una critica all’industrializzazione eccessiva e al miracolo economico italiano che porta con sé il trionfo del capitalismo.
Nel corso del 1978, Lai sviluppa la serie dei Libri Cuciti che lei stessa descrive come ‘libri cuciti a macchina, illeggibili’. Ogni linea riprende l’orizzontalità del testo scritto, il sapore della scrittura vergata a mano, del pensiero corsivo trasferita sulla pagina. Le parole – o almeno i frammenti di un fraseggio formale – si susseguono come filamenti di significati segreti e, opera dopo opera, si stagliano sulla superficie, trasformandosi in rilievi nodosi, sensualmente tattili.
LE AUTOBIOGRAFIE E LA DIMENSIONE PERSONALE
Dopo aver partecipato a Materializzazione del linguaggio, curata da Mirella Bentivoglio per la Biennale di Venezia, Lai comprende di essere parte di una comunità internazionale di artiste che valorizzano il carattere personale della narrativa. Il peso nuovo assunto dalla letteratura minore e dall’espressione diaristica la portano a sviluppare la serie delle Autobiografie. In queste opere, la linea cucita e la cornice si contaminano l’una con l’altra; il filo straripa, avvolge i bordi e, come sottolineano i curatori, si contorce in spirali, creando nodi e anelli. È come se la persona, con le proprie idee e contraddizioni, con il proprio corpo, relazionandosi con ciò che la circonda, si riversasse nella vita degli altri.
Nella Sala delle Fiabe (1984–2005), protagonisti sono le leggende locali e i racconti allegorici, vergati con il filo su pagine di tessuto. Sono narrazioni non scritte che superano l’idea della pagina stampata per andare a richiamare la tradizione orale: non sono riconoscibili né parole, né immagini. Queste opere seguono Legarsi alla Montagna del 1981 (in mostra nella sala adiacente), azione che coinvolse l’intero paesino di Ulassai. L’artista partì da un racconto popolare entrato nell’inconscio collettivo della comunità paesana. Una bimba è all’interno di una grotta che minaccia di crollare ma non ne è consapevole; si salva perché è attratta da un nastro azzurro che vede svolazzare all’esterno. Esce per scoprire dov’è l’altra estremità del filo, così rimane incolume alla frana.
LEGARSI ALLA MONTAGNA: DALLA COMMISSIONE ALL’AZIONE COLLETTIVA
Lai ricevette una commissione dal Comune nel 1978: doveva realizzare un monumento ai caduti. Lo tramutò in un elogio alla vita, alle relazioni, alla florida voce di una comunità che si confronta e affronta quotidianamente.
È possibile dividere l’azione in due momenti. In primis, la parte collettiva che coinvolse tutti gli abitanti: con oltre venti chilometri di nastri di stoffa azzurra, ‘leggeri, effimeri’ come disse Lai, ognuno era invitato a collegare la propria dimora con quella del vicino. I vincoli affettivi vennero rappresentati dal nastro azzurro attraverso l’assenza di nodi (inimicizia e rancore), un nodo semplice (rapporto di amicizia e stima tra famiglie), un fiocco oppure il pane pintau ossia la tipica pagnotta sarda decorata per le celebrazioni per indicare un rapporto d’amore o di parentela.
Il giorno successivo, venne chiesto ad alpinisti professionisti di ancorare un’estremità del nastro sulla cima del monte Gedili. In tale maniera, la comunità si riconciliava con la montagna, considerata anche nei suoi aspetti pericolosi, e gli spazi domestici si connettevano con l’ambiente naturale. Un’azione di cura, di protezione reciproca, di sodalizio genuino, di riflessione partecipata. Tutto ciò venne documentato dal fotografo e curatore romano Piero Berengo Gardin e filmato dall’artista sardo Tonino Casula.
La ricerca dell’artista include come componente essenziale l’educazione, essendo lei stessa insegnante, e il gioco. Una stanza ricostruisce il suo impegno in tal senso: sul pavimento è ricostruito Il volo del gioco dell’oca, che l’artista ha anche dipinto in alcune piazze e sui marciapiedi, e realizzato come mosaico permanente nella sala didattica della Casa dell’Oca per il Museo dell’Olio. Vediamo, quindi, le tipiche caselle del gioco da tavola ma ogni passaggio scandisce la crescita di un pulcino, da quando si schiude l’uovo sino al volo dell’oca verso destinazioni infinite. Sono esposte alle pareti anche una selezione di carte tratte da I luoghi dell’arte a portata di mano, organizzata in più mazzi per offrire strumenti che aiutino sia a comprendere che a fare arte. Infatti per Lai, l’arte non è comprensibile intuitivamente: per ricucire arte e società occorre promuovere un’educazione allo sguardo.
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